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JAIME DESPREE CÓMO NACE Y SE HACE UNA NOVELA MANUAL PARA PRINCIPIANTES © Jaime Despree Todos los derechos reservados www.jaimedespree.com PRESENTACIÓN 1. ¿Nos conocemos? ¡Hola! ¿Nos conocemos? No estoy seguro, pero creo haberte visto merodeando por las casetas de una Feria del libro. Estabas ojeando las novelas de los autores más leídos en estos momentos. Pero también tengo la impresión de haberte visto frente a los ventanales de una importante librería y creo que leí tus pensamientos. Soñabas que tu primera novela, la que hace tiempo te ronda por la cabeza, pero que todavía no has escrito, estaba allí, sobre un pequeño pedestal, con una leyenda que decía simplemente “Super-ventas”. Pero después, hiciste un significativo gesto de resignación y te preguntabas cómo habían conseguido esos escritores que sus obras ocuparan los primeros puestos de los libros más vendidos. Seguramente que todavía no has cumplido 18 años y ya has escrito montones de cuentos y alguna que otra poesía, pero no estás seguro de que lo que has escrito hasta ahora sea bueno, porque nadie los ha leído para darte su opinión. De regreso a tu casa, porque vivirás todavía con tus padres, te preguntarás qué puedes hacer para que alguna editorial llegue a leer alguno de tus cuentos, porque cuando navegas por Internet buscando una editorial, siempre lees lo mismo en la página de contacto: «Actualmente no aceptamos manuscritos». Cuando llegas a casa tu madre te pregunta por qué estás de mal humor, pero sabes que no puedes desvelar la causa. Te encerrarás en tu habitación, encenderás el portátil, abrirás el fichero donde tienes escritas las primeras lineas de la novela que te ronda por la cabeza, pero después de leer una vez más ese endiablado primer párrafo, no podrás continuar, porque tu hermano, que comparte tu habitación, acaba de entrar sin llamar; tu madre te avisa que la cena está lista, y tu padre está viendo en la tele un partido de fútbol entre los dos eternos rivales, y te llega el jaleo del campo y el grito del comentaristas de “¡Gooooooool del Barsa”, y el comentario de fastidio de tu padre, porque es del Real Madrid. Apagarás el portátil y pensarás airado: «¡En estas condiciones no hay quien se pueda concentrar para escribir una buena novela!» ¿Es ese tu caso? Si es así, este breve libro puede serte de gran ayuda, porque lo he escrito pensando en alguien como tú. Yo también he tenido 18 años, y he ojeado las novelas de los escritores más leídos y me he detenido ante los escaparates de las grandes librerías, preguntándome si algún día mis libros estarían también allí, con el llamativo fajín de “Super-ventas”. Quiero apresurarme a decir que el hecho de que una novela sea “Super-ventas” no quiere decir que sea necesariamente una buena novela, sino simplemente, la mejor promocionada. Por eso, para empezar, será conveniente revisar el estado de la literatura actual y preguntarnos cuál es el criterio de las editoriales para elegir los libros que publican. 2. La popularidad por encima de la calidad Una editorial es un negocio, y los negocios tienen como principio fundamental la rentabilidad. Si un negocio no es rentable, obviamente deja de ser un negocio. Las editoriales no son organizaciones sin ánimo de lucro. Para que una novela sea rentable para una editorial es necesario que se cumplan al menos tres criterios fundamentales, y por este orden de importancia: a) Que el escritor sea popular. b) Que sea un buen comunicador. c) Que sea una buena novela. He situado la calidad de la novela en el último lugar porque, aunque parece lógico que debería situarlo en primer lugar, los lectores responden mejor a la popularidad y personalidad de los autores que a sus obras. Por otro lado, una buena novela de un autor desconocido, para ser rentable necesita una inversión en promoción que supera en algunos casos los costes de impresión del libro, sin que la inversión garantice el éxito comercial de la novela. Por la misma razón, un buen libro sin una buena promoción, tampoco está asegurado que sea rentable. Pero una mala novela de un autor que sea popular y buen comunicador, es rentable, al menos hasta que los lectores sean conscientes del fraude. También es rentable una mala novela con una buena promoción. Por este sencilla razón, las editoriales no suelen publicar obras de autores desconocidos, por lo que si quieres llamar su atención, primero necesitas ser popular, lo que es una contradicción, porque ¿cómo ser populares si no publicamos nuestras obras? 3. Cómo hacerse popular Antes de intentar ser popular es importante que sepas que tu vida cambiará radicalmente: dejarás de ser una persona libre, que puedes hacer sencillamente lo que te venga en gana sin que nadie juzgue tus actos, a convertirte en una persona “vigilada”, que deberás rendir cuentas de todo cuanto hagas, porque estarán pendientes de ti, de lo que digas, de lo que hagas e incluso de lo que no hagas. Además la popularidad es irreversible. Cuando se es popular no se puede decir: “¡Vale, olvídense de mí, ya no quiero ser popular”. No, las cosas ya no funcionan de esta manera. Por tanto, es importante que sepas lo que vas a ganar y lo que vas a perder si eres popular. Si, a pesar de todo, insistes en que quieres ser popular solo tienes estas tres alternativas posibles: a) Ganar algún importante premio literario. b) Autopublicar tu libro y esperar que sea bien recibido por los lectores, con lo que puede llamar la atención de las editoriales convencionales. c) Contar con un padrino vinculado a la editorial que te recomiende o un reconocido agente literario. Como esto es lamentablemente así, si eres un joven autor desconocido y quieres publicar tu primera novela debes concentrar tus esfuerzos en conseguir popularidad, pero sin olvidar que a la larga, lo más importante es que tu primera obra esté bien escrita, con un estilo personal y que tenga un argumento, no solo interesante, sino que de alguna manera esté conectado con los valores de tu tiempo. Si consigues ser popular, pero tu novela es aburrida, desmotivada o mal escrita, tu momentáneo éxito no durará mucho y sería una lástima que se malograran todos tus esfuerzos para llegar hasta la editorial a tan corta edad. Si el éxito es una experiencia dulce, el fracaso es una amarga experiencia, que puedes evitar si escribes una buena novela. 4. Las redes sociales En buena medida conseguir popularidad depende de ti. Si tienes un carácter abierto y conectas con facilidad con la gente, puedes empezar por hacerte popular en las redes sociales, en especial en Facebook y Twitter. Pero los editores no buscan talentos ni en la red ni en ningún sitio, porque reciben cada día un aluvión de propuestas no solicitadas, de otros escritores en semejante situación a la tuya. Por lo general solo aceptan propuestas de los agentes literarios con los que trabajen, o a través de sus contactos con otras editoriales. Las redes sociales sirven, sobre todo, para conocer las opiniones de tus «amigos». Para ganar seguidores no debes hablar mucho sobre ti mismo, sino publicar ocurrentes frases hechas, videos interesantes, noticias llamativas, y cualquier cosa que no cuestione la capacidad mental y la inteligencia de tus seguidores. Si te las das de «listo», tendrás media docena de seguidores asiduos, pero nadie más responderán a tus publicaciones, porque se sentirán cohibidos y humillados. ¡Se olvidarán de ti rápidamente! Vivimos un tiempo en que solo admiramos los que están a nuestro mismo nivel intelectual, los tiempos en que admirábamos a persona que destacaban por su genialidad fuera de lo común ya no existen. 5. Los blogs Otro medio de ganar popularidad son los blogs, pero no esperes un aluvión de visitas, sino todo lo contrario, debes hacerte a la idea de que no recibirás más de un promedio de media docena de visitas reales al día. Los navegantes tienen demasiadas ofertas de contenidos para dedicarle ni un minuto a páginas personales. Por tanto, no esperes que un blog te reporte popularidad, pero es necesario para tener tus obras visible para quien pueda estar interesado. Tiene que tener un buen diseño, pero no tan excesivo que resulte ilegible. Muchos escritores tienen blogs ilegibles, porque utilizan cuerpos de letra demasiado pequeños o estilos de letras poco habituales para la lectura. Los diseños deben ser originales pero sencillos, y los textos siempre en fondo blanco con un tamaño que sean fácilmente legibles. Sobre todo brevedad y concisión, porque como he dicho, los navegantes no se detendrán en tu blog más de 5 o 10 minutos, y tendrán que tener tiempo para leer lo fundamental: Quién eres tú y las sinopsis de tus obras. 6. Ganar un premio literario No le des muchas vueltas, el que hayas escrito una buena novela no quiere decir que ganes el primer premio de todos los concursos a los que te presentes. Todo depende del gusto y la idea que tengan los miembros del jurado de lo que es una «buena novela». Si los miembros del jurado son malos escritores, premiarán malas novelas, y por lo general los miembros de los jurados ni siquiera son escritores. Muchas veces son personas vinculadas a empresas patrocinadoras, que carecen de la más mínima sensibilidad literaria. Antes de presentarte a un concurso, busca en la red la manera de leer los primeros capítulos de últimas novelas premiadas, de manera que te hagas una idea del nivel literario del jurado. Seguramente que te asombrará. La mayoría no están cualificados para valorar los manuscritos que reciben, y si la tuya es una buena novela, no te extrañe que no le presten la mínima atención. En el transcurso de este libro, podrás leer ejemplos que demuestran hasta que punto la mayoría de los jurados son incompetentes para esta delicada función. 7. ¿Para quién escribo este libro? Al escribir este libro estoy pensando en mí mismo, cuando cayó en mis manos la dichosa novela de Joyce; es decir, un joven lector que tiene inquietudes literarias, ha escrito ya sus primeras y confusas cuartillas y se pregunta si aquello es o no es literatura, cometiendo el error de dárselas a leer a un amigo, de quien espera una favorable opinión. Lo primero que el futuro escritor necesita adquirir es «confianza en sí mismo», y suficiente juicio crítico como para valorar por sí mismo si lo que escribe es o no es literatura. ¿Por qué razón su amigo va a saber sobre buena literatura más que él mismo que se esfuerza y estudia precisamente para saber distinguirla? En efecto, el primer y mejor crítico del trabajo de un escritor debe ser él mismo, hasta llegar al extremo de «desconfiar por sistema del juicio crítico de los demás», incluso de cualquier jurado de los muchos concursos literarios que se convocan en nuestro país, porque debe de estar convencido de que los premios nunca se otorgan a los mejores, sino a los que más se acomodan a los intereses y gustos del jurado, que en nuestro país, además, están generalmente constituidos por «mercenarios» de las editoriales que los convocan. ¡Impensable en el resto de Europa! Es decir, que lo primero que debe evitar es someter sus trabajos al juicio crítico de los demás si no está convencido él mismo del valor de su obra. Pero, entonces, ya será un contrasentido presentarse a concursos literarios, porque si los gana nunca estará seguro de que ha sido por causa de la calidad de su obra, pero si no los gana, puede pensar que es por causa de la escasa calidad de su obra. No es que un escritor no deba recibir con agrado cuantos premios quieran darle, pero siempre que estos sean por nominación de terceros, como sucede con el Cervantes o el premio Nobel. Nada más desgraciado para la carrera de un joven escritor que ser galardonado con un premio literario convocado por una editorial, al que él mismo se ha presentado, porque a partir de ese momento se convierte en un «empleado» de la editorial y ésta, que lo atará como ataron los príncipes y obispos al genio de Mózart, no le publicará nada más a menos que sea de su «gusto» y acorde con las «tendencias del mercado». Recordemos que la obra «cumbre» de muchos escritores fue precisamente la única y que se corresponde con algún premio, como es el caso de la excelente escritora Carmen Laforet, premio Nadal de 1944, con «Nada». Si realmente es un escritor no habrá impedimento para que tarde o temprano su obra sea reconocida y publicada, incluso como suele ser norma general, a título póstumo; pero si no es un escritor, puede que un premio accidental le haga creer que lo sea, pero no tardará mucho en desengañarse. Aunque no es todavía el momento de «filosofar» acerca de la personalidad del escritor, la tensión creadora sólo existe bajo la permanente necesidad de creación en sí misma, y el éxito debe reservarse para el postre de esta suculenta comida que es la vida creadora del escritor; es decir, él éxito debe llegar con la madurez, única manera de saberlo administrar y cuando ya no impedirá el futuro desarrollo creativo del escritor, porque su carrera esté ya concluida por imperativo de la edad. Lo que hace feliz a un escritor es escribir y para escribir no es necesario otra cosa que una motivación, que en ningún caso debe ser la del éxito, la «vanidad» del glamour que supuestamente rodea al escritor, ni mucho menos el dinero. Por último, antes de comenzar este nuevo trabajo, he buscado toda la bibliografía que pudiera servirme de utilidad, tanto para justificar mis propios argumentos como para mencionar los de otros autores que puedan apoyar y realzar los míos. En este sentido resulta bastante frustrante reconocer que bastaría con recomendar al lector el libro de Ernesto Sabato, «El escritor y sus fantasmas», para prescindir del mío, porque todo cuanto yo pueda decir sobre este tema lo hace Sabato con una prosa deliciosa y desde la perspectiva de un escritor consagrado, extremadamente crítico consigo mismo y, por tanto, con los demás escritores. Pero, aun cuando lo citaré en múltiples ocasiones, mi trabajo pretende dirigirse a un público específicamente español, a partir de nuestra propia idiosincrasia nacional, y del contexto literario del futuro escritor a quien me estoy refiriendo. La otra cara de la moneda lo constituyen otros libros que he consultado y que por desgracia suelen ser textos universitarios destinados a los alumnos de filología como asignatura obligada. Uno de ellos es el escrito por un equipo dirigido por el catedrático de Filosofía y Letras de Barcelona, nacido el mismo año que yo, es decir, de mi misma generación, Jordi Llovet, con el sugestivo título para cualquier interesado en la creación literaria de «Teoría literaria y literatura comparada». Puedo asegurar que si una persona con vocación de escritor tiene la desgracia de dar con este libro, la historia de la literatura perderá sin más remedio un potencial escritor. Hasta tal extremo se trata de un libro demoledor en todos los sentidos, que para hacerse una idea del efecto que puede producir en los jóvenes a quienes va dirigido, entre los que con bastante probabilidad puede haber algún escritor vocacional, es como si en lugar de dar a un niño el cuento de «Blancanieves y los siete enanitos» le diéramos «El Capital» de Karl Marx, y, por si no fuera bastante, además le exigiéramos que hiciera un resumen del libro. No estoy seguro de si la literatura debería ser en sí misma una asignatura universitaria, porque no acabo de verle la utilidad real. La razón de mi desconfianza es que todo lo que se relaciona con el lenguaje, especialmente el literario y no el científico, tiene que ver con los lectores y los escritores y ninguno de los dos necesita una «teoría literaria», tanto para saber leer como para saber escribir. El escritor escribe sin teorías, pero eso no quiere decir que no respete las normas propias del uso correcto del idioma y sus variables creativas. Lo que más ha dañado la creación literaria en todos los tiempos ha sido la crítica literaria de quienes buscan en las obras «teorías literarias». Este libro que cito no es recomendable para nadie que quiera saber escribir, y si fuera por mí, sin duda que eliminaría cualquier asignatura «teórica» cuando lo que se estudia es la literatura. En cuanto al lector, difícilmente puede apreciar una obra si tras la lectura de cada párrafo se pregunta si será «impresionista», «naturalista», «realista», «formalista», «surrealista», etcétera. Es decir, tampoco necesita una «teoría literaria». Entonces, ¿quién la necesita? Sin duda que una abstracción que pudiéramos llamar un «intelectual» sin más, porque el escritor también puede serlo, pero como tal abstracción no existe y para existir debe estar asociado a una persona real, en cuyo caso será un «lector-intelectual» o «escritor-intelectual» tampoco la necesita. ¿Conclusión? ¡Las teorías literarias no interesan a nadie! No son más que el reflejo de racionalismo cartesiano llevado a extremos donde no debe llegar. No se debe ni se puede teorizar sobre lo que surge de la intuición de un escritor, porque la intuición es el «mundo desconocido e imprevisto» que, no sólo crea, sino que libera; es decir, es la sinergia que produce la misma libertad y es imposible de maniatar con teorías. Admito que se distingan los géneros, que se critique la técnica, el estilo o el argumento, pero no que se «teorice» sobre la literatura en sí misma como sustancia. Por último, haré una incursión crítica en múltiples autores, «premiados» en concursos literarios convocados por editoriales, que puedan servir de ejemplos, pero me limitaré a autores españoles de mi generación o que hayan publicado sus obras a partir de los años setenta hasta hoy; es decir, aquellos que por haber producido sus obras en el mismo entorno cultural e histórico al que pertenezco yo tengo alguna posibilidad y cierta autoridad moral para hacerlo. No tiene sentido que habiendo vivido siempre en la Europa meridional y central intente comprender a un García Márquez o a un León Tolstoi, por poner sólo dos ejempl PRIMERA PARTE: EL ESCRITOR Y SU OBRA 8. Sobre la crítica y los críticos Cualquier persona que entra en una librería con la intención del comprar un libro se convierte, de hecho, en un crítico literario, porque no comprará un libro cualquiera, sino aquel que considere, según su juicio crítico, el más interesante. Naturalmente que este juicio puede ser inducido por la publicidad, en cuyo caso no será sino un intermediario entre el crítico que ha generado la publicidad y él mismo. Pero, aun así, lo más probable es que antes de comprarlo ojee algunas páginas para ver si el «tono» de la obra encaja con sus gustos y si a grosso modo las alabanzas de la publicidad coinciden con la realidad. Es durante esa breve lectura cuando el lector se convierte en crítico, lo que quiere decir que, de todas formas, cada lector es forzosamente un «lector-crítico». Todo aquello que tiene un precio se le exige una contrapartida, porque el coste es una parte de nuestro tiempo transformado en trabajo remunerado. Podemos regalar todo menos nuestro tiempo. Incluso, aunque el dinero nos hubiera tocado en la lotería, el tiempo de leer el libro también puede ser considerado como un coste a nuestro cargo, pues ese tiempo es irrecuperable y no puede ser perdido inútilmente. Por tanto, la necesidad del juicio crítico del lector es una reacción económica y natural y está moralmente autorizado a ejercerlo. Por otro lado, el libro es una mercancía cuya finalidad es educar o entretener, y, por tanto, no puede prescindir de alguno de estos dos valores: o educa o entretiene, o hace ambas cosas a la vez. Horacio ya definió esta función del libro: «Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida […] Todos los votos se los lleva el que mezcla lo útil a lo agradable, deleita al lector al mismo tiempo que lo instruye». Es evidente que todo libro que «deleita» instruye el espíritu, pero no todo el que intenta instruir deleita, porque el autor no ha sido capaz de encontrar el tono y el estilo adecuado para introducir sus enseñanzas de forma amena y entretenida, como es el caso del libro citado anteriormente sobre «Teoría literaria», de Jordi Llovet. Lo que interesa de este primer capítulo es dejar sentado que el escritor se somete al juicio crítico del lector y éste tiene el derecho moral de ejercer su crítica, de forma radical y a priori, no comprando su libro, o más pausada y a posteriori, después de haberlo comprado y leído. Pretender que el escritor pueda negar la autoridad de sus lectores de ser sus críticos o considerar sus críticas injustificadas es un gesto de soberbia que en poco le favorece. Otra cosa es que las considere acertadas o equivocadas, lo que nos llevará a considerar más adelante si la crítica, después de todo, tiene bases objetivas o siempre serán subjetivas, por lo que carecen de interés para el autor. Lo importante ahora es ver que todo lector es, como decíamos, un «lector-crítico». Naturalmente que, aunque parezca una perogrullada, conviene remarcar que no pueden desunirse ambas funciones; es decir, para ser crítico hay que ser lector y para ser lector hay que ser crítico. Carece de sentido que alguien critique un libro que no haya leído, o que alguien lea un libro y no extraiga de su lectura un juicio crítico. Pero ¿qué diferencia hay entre un lector-crítico que se limita a no comprar el libro, o si lo hace, a comentar su valoración con su reducido grupo de amigos, y el lector-crítico que tiene la oportunidad de hacer públicas su valoraciones de forma más generalizada, a través de medios de comunicación de masas? En rigor, ninguna, porque en la medida de que ambos tienen «gustos personales o comunes» tienen, a su vez, opiniones personales o comunes. La única diferencia es que al lector-crítico que trabaja para un medio de comunicación, por lo que percibe un sueldo, se le exige una mayor «amplitud en las consideraciones de su crítica». Es decir, no puede limitarse a decir «es bueno o es malo», sino que debe de dar alguna razón que justifique su juicio crítico. Pero es precisamente aquí donde surge el dilema, porque, en rigor, el crítico, sea privado o profesional, sólo puede valorar si lo que ha leído «es o no es literatura» y no si es «literatura buena o mala». Si no le parece que lo sea, debe dar sus razones, y si le parece que lo es, sólo puede remarcar las peculiaridades personales del autor y la forma en que se reflejan en su obra, porque en la medida de que es una «creación personal» no caben los calificativos de buena o mala. Las «Señoritas de Avignon» de Picasso no tienen formas sensuales, son «raras» y hasta deformes, pero no se puede decir que sea una obra «buena o mala», sino personal, «incomparable». Por tanto, más que crítica, lo que admite es un cierto «análisis» o estudio de sus formas que expliquen la razón de su estilo, lo que no significa que este análisis nos ayude a «sentir» la emoción de la obra en sí misma. Ahora bien, ¿quién sino el propio Picasso estaría autorizado para hacer este análisis?; ¿quién mejor que el propio autor puede describir los valores de su obra si ésta es personal y original? Esto nos lleva al segundo sujeto que ejerce la crítica, como es el «escritor-crítico». En el primer caso el lector no tiene en consideración las circunstancias que han hecho posible la obra. Volviendo al ejemplo de Picasso, al contemplar las «Señoritas» no piensa en las circunstancias que llevaron al pintor a deformar las imágenes, sino que se limita a valorar si le atraen o le repulsan. Lo mismo sucede con las obras literarias. Cualquier lector de Sartre no se para a pensar cuáles eran las circunstancias culturales y filosóficas que impulsaron a este autor a elegir un título como «La nausea», ni por qué la prosa es tan descarnada y hasta violenta, y se limita a ejercer su juicio crítico de acuerdo a sus propias circunstancias que lo ligan a los gustos comunes. Puede que tenga una noción de los postulados filosóficos del existencialismo y encuentre la relación entre la obra y esta corriente de pensamiento, pero puede que se limite a valorar la «estética» del libro y lo acepte o lo rechace. Ahora bien, si en lugar de ser un simple lector-crítico fuera, además, un lector-escritor-crítico podría tener en consideración, no sólo los valores «estéticos» de la obra, sino también los «éticos». Es decir, que no sólo existen lectores-críticos, sino también escritores-críticos. Entre éstos naturalmente debería encuadrarme yo mismo. Sin embargo, esto no cambia el hecho en sí de que la crítica debe limitarse a «denunciar» una obra literaria que no lo es, pero sigue sin estar autorizado a valorar una obra que sí lo es. ¿Cuál es la diferencia? Simplemente, que el escritorcrítico tiene más elementos de juicio que el simple lector-crítico, sobre todo relacionados con la técnica y el estilo. Por tanto, los críticos literarios sólo deberían serlo escritores«consagrados» –y vuelvo a utilizar esta curiosa expresión que como hemos visto es irremplazable–. En el siglo XIX y principios del XX (hasta el franquismo) las columnas de crítica literaria estaban en su mayoría ejercidas por escritores reconocidos, que eran, a su vez, objeto de las críticas de sus colegas desde las columnas de los periódicos rivales. Finalmente se «veían las caras» en el Ateneo y allí no era raro que incluso llegasen a las manos. Valle-Inclán perdió un brazo por culpa de una de estas apasionadas trifulcas. Lo que ocurrió después, y que sólo puede suceder en el entorno cultural e histórico de una dictadura, es que surgió el «críticocrítico» –¡y además, censor!–, que ni es lector (al menos no lee para deleitarse, sino para ganarse la vida criticando o ejerciendo la censura) ni es escritor. Una vez más se trata, por tanto, de una pura abstracción imposible de concebir, como es la de un «intelectual» que carece de «personalidad». El genial escritor, Manuel Vicent, tiene una forma mucho más literaria de exponer estas diferencias: «Un intelectual no sabe llevar siquiera las cuentas de una tienda de comestibles y un poeta puesto al frente de una licorería acabaría por beberse hasta la última botella.» O lo que es lo mismo, el intelectual sin más es un crítico que no está ligado al lector ni al escritor, y no «entiende de nada», pero el escritor tiene unos gustos demasiado personales para criticar a otro escritor. En estas condiciones, las opiniones de un «simple intelectual» no sólo carecen de fundamento, sino que con toda probabilidad no sabrá ni siquiera enfocar el correcto alcance de sus críticas, que, como hemos visto, sólo puede limitarse a denunciar «fraudes literarios», o analizar las peculiaridades de las verdaderas obras literarias. El propio Jordi Llovet, que en mi opinión pertenece más a la categoría de «intelectual» que al de lector-crítico o escritor-crítico, se ve obligado a reconocer en el epílogo de su monumental tratado cobre la «Teoría literaria» que no existe tal teoría: «De lo tratado en el primer capítulo se deduce que el hecho literario, una vez establecido qué tipo de ‘objeto verbal’ es o debería ser (el entrecomillado es del original, lo que demuestra que el autor quería remarcar la dificultad de concebir tal idea); está sujeto a un conjunto de determinaciones (yo diría peculiaridades de la personalidad creadora del autor, porque lo veo como escritor y no como intelectual) de orden enormemente heterogéneo. Le heterogeneidad de los factores o funciones que intervienen en el hecho literario (vuelve a eludir la realidad del hecho, como es la personalidad creadora del autor), como vimos, es razón suficiente para considerar que no existe, en propiedad, un método único capaz de agotar la materia, la sustancia y los elementos de orden tanto ‘textual’ como ‘contextual’ que se dan cita en la constitución y en la recepción de la literatura». ¿No hubiera sido más sencillo reconocer que dado que toda verdadera creación es fruto de la intuición única y personal de cada autor, tendría que haber un método para cada autor, y que, por tanto, no puede haber ninguno? Por la misma razón, ¿no simplificaría las cosas eliminando la asignatura de «Teoría de la literatura», ya que, en rigor, no puede haberla? De este párrafo se deduce que el «crítico-crítico» va creando elementos nuevos en su supuesto método a la zaga de las nuevas creaciones, por lo que, en realidad, nunca termina por tener un juicio crítico y menos «un método», porque se le va «descomponiendo» con cada nueva aportación creativa del autor. Podríamos decir, a modo de resumen, que sólo hay dos sujetos que tienen la capacidad y el derecho moral de erigirse como críticos literarios: los lectores y los propios escritores. No hay lugar para «un tercer sujeto», como sería aquel que por su función docente, política o moralizante, no es ni una cosa ni la otra, pero se autoriza a sí mismo –por deferencia y con la financiación del medio de comunicación, de la institución de enseñanza, del régimen político o de la confesión religiosa–. Puesto que no hay más que dos sujetos que merecen nuestra atención, sólo vale la pena que hablemos de ellos, porque, además, constituyen en sí mismos el núcleo de una relación dialéctica –escritor-lector– «aparentemente» inseparable. Los que pretenden incorporarse a ella sin estar realmente en una de las dos situaciones, no tienen cabida ni interés para este ensayo. Es decir, doy por sentado que tengo una total aversión por los intelectuales que «sólo son intelectuales». En primer lugar porque son «intratables», en el sentido de que como tal no pueden existir, y en segundo lugar porque los tiempos del «racionalismo de todo y a toda costa» del legado cartesiano deberían de estar ya superados. Hay cosas en las que no debe intervenir la razón, sino el sentimiento y la inspiración. Esto es pura teología, como es la «revelación», que no es más que la expresión artística de la inspiración, y la revelación no admite juicio crítico alguno. Esto es así porque la teología también tiene su propio «contexto» y fundamento y le corresponden ciertas vivencias personales que no pueden ser abarcadas por la «ciencia», como, por la misma razón, hay un contexto científico que no debe ser abarcado por la teología. ¡Cada cosa en su lugar y a su debido tiempo! 9. La vocación Hasta los cuatro o cinco años, todos, sin excepción, somos «escritores», o, al menos, nos comportamos de la manera en que se comporta un escritor: el mundo es una hoja de papel en blanco esperando que escribamos en ella cualquier cosa que se nos ocurra, con la seguridad de que será original y fruto de nuestra intuición personal, es decir, pura y llanamente «creativo», puesto que la intuición es «todo» lo que contiene nuestro «lado oculto», o lo desconocido de nosotros mismos. El ser humano nace desarrollándose como persona, es decir, con personalidad, porque todo cuanto se manifiesta en él surge de su intuición personal. A partir de esta edad, la familia, la escuela, la comunidad y el Estado se encargan con denodado entusiasmo de anular su personalidad y en su lugar inculcarle una serie de conocimientos del «común», que una vez «memorizados», su reproducción mimética e inconsciente se supone que le asegurará la supervivencia. Nada de lo que aprende el niño le concierne ni es personal, todo está en el común y es parte del legado común o de la comunidad. Empezando por el lenguaje y terminando por una carrera, todos son conocimientos que están «fuera de sí» y tienen, sobre todo, «sentido común», que es lo que valora tanto la familia como la futura sociedad donde se desarrollará el niño. Todo aquello que está fuera de lo común está considerado como «subversivo» contra el orden establecido, cuando no como alguna forma de «demencia» o «anormalidad». El libro que citaba en el capítulo anterior está constituido por cerca de 500 páginas de conocimientos «comunes» que están en el legado de la comunidad cultural de donde han sido extraídos. No hay en todo el libro nada de «creativo» por parte de sus autores, porque la comunidad cultural a la que pertenecen les ha encargado una recopilación de conocimientos que están fuera de sí. Para que nos hagamos una idea de hasta que punto se trata de una recopilación exenta de cualquier indicio de creatividad, la bibliografía que ofrece consta de 348 títulos, y se citan cerca de 500 autores, que, a su vez, aportan nuevas recopilaciones de conocimientos comunes, basados en otros tantos textos y no menos autores. Pero ahora viene la gran paradoja, porque estos 348 libros que aporta la bibliografía y las 500 páginas de texto en realidad están intentando «teorizar» sobre un «método» que explique la manera en que el niño crea sus «monerías infantiles», que son cosas de «niños y fuera de lo común». Es decir, por cada frase creativa se escriben un centenar de frases que tratan de «teorizar» las causas de esa creación y la forma en que se ha creado, para ver si se puede encasillar en una cierta metodología, gracias a la cual en adelante cada niñería pueda ser clasificada metódicamente. ¡Este es el sentido profundo de este «monstruoso» trabajo! Por tanto, ya tenemos una primera pista: no se trata de saber si tenemos o no vocación de escritores, sino de saber en qué momento la perdimos porque nos la anularon. En mi caso la culpa fue de una lectura inadecuada, en otros es la «suerte» de nacer en una familia bien asentada y donde cada miembro tiene ya predestinado su futuro; en otros es porque la necesidad obliga a atender con prioridad todo aquello que sirve a la mera supervivencia, etcétera. Pero no nos quepa la menor duda de que todos «nacemos siendo artistas» y en algún momento, entre los 3 y los 7 años, nos convierten en «buenos ciudadanos» con los valores propios de nuestra comunidad, además de obligarnos a adquirir unos conocimientos ajenos a nosotros mismos para hacernos «útiles» a la sociedad de lo «común». Naturalmente que la rebeldía natural se servirá de esos conocimientos comunes para «atentar» contra ellos y utilizarlos de forma creativa, para desconcierto de «teóricos» y «metódicos» cartesianos empeñados en «normalizar» lo que ellos entienden como «anormal». Sin embargo, cada época o circunstancia social, política o cultural, tiene más o menos tolerancia a lo personal. Hasta finales del siglo XVIII los artistas, es decir las personas que eran y hacían cosas fuera de lo común, eran tolerados y hasta bien recibidos, siempre que aceptaran el mecenazgo de príncipes y obispos, a quienes debían servir interpretando sus deseos, dejándoles más o menos libertad de creación. Se ha dicho mucho sobre el talante «ilustrado» y casi liberar de Federico II de Prusia, uno de los monarcas más ilustrados de su tiempo, pero lo cierto es que tuvo en su corte a músicos a los que podía imponer sus criterios personales, que no eran precisamente muy originales, y rechazó a los verdaderos artistas, a los que no podía manejar a su capricho de monarca «absolutista» (no ha habido monarcas que no lo fueran antes del predominio político de los parlamentos democráticos). En cuanto a la gran Catalina de Rusia, hizo otro tanto, así como la «liberal» Cristina de Suecia. Sólo con la revolución del Romanticismo, que llevaba aparejada la Revolución industrial y la aparición de más y mejores medios para la difusión popular de las obras de los artistas, estos se libraron de las imposiciones de los mecenas y pudieron crear más libremente. Uno de los primeros frutos gloriosos de esta independencia fue Beethoven. Mózart lucharía toda su vida contra sus mecenas, pero podemos decir sin temor a equivocarnos que «pereció en el intento». Nuestro genial Quevedo buscaba congratularse con la nobleza local, dedicándoles sus obras, y el propio Cervantes escribió su «Quijote» buscando cierto prestigio entre la burocracia estatal para ver si conseguía algún cargo estable que le asegurara su precaria existencia. Por suerte para las letras españolas no sucedió así, porque los burócratas simplemente detestan a los artistas, ya que son sus antagonistas naturales. En resumen, todos nacemos con vocación de algo creativo y personal y, con el tiempo, unos antes y otros después, esta vocación va siendo sistemáticamente anulada por el totalitarismo de lo «común», cuya acción está patrocinada sobre todo por el Estado (sustituto del monarca ilustrado del siglo XVIII). Sólo unos pocos, que sin duda son unos auténticos privilegiados, consiguen a duras penas y con enormes sufrimientos físicos, pero sobre todo morales –pues supone enfrentarse abiertamente y en soledad a la abrumadora presión de los común, cuya autoridad moral se basa precisamente en el «sentido común»– consiguen ser «fieles a sí mismos» y defender su derecho a ser creativos y originales. Sólo entre estos debemos buscar a los verdaderos escritores. Es decir, un escritor vocacional es, sobre todo, un «inadaptado» y cualquier escritor que esté «bien adaptado» deberíamos por principio sospechar que lo sea realmente. Precisamente ésta es la tarea que me he propuesto con este libro, que no es otra cosa que reivindicar el derecho de algunas personas de ser ellas mismas. Personas que son despreciables y despreciadas, marginadas y condenadas a la exclusión social, a las dificultades económicas, a la sospecha de traición a los valores «comunes», como la patria, la nación, la cultura nacional, la religión dominante, la raza y hasta la selección nacional de fútbol. Por tanto, y volviendo al tema de este capítulo, cualquier «individuo» –más adelante veremos la fundamental diferencia entre «individuo» y «persona», en la que radica todo el ser mismo del artista y del escritor– que sienta la necesidad de «rebelarse contra la norma impuesta por el común» tiene vocación de ser algo de acuerdo a su propia personalidad; su propia norma interna, y lo que queda por averiguar es, por un lado, en qué disciplina puede manifestar mejor su necesidad de rebeldía, y, por otro, hasta qué punto su deseo de liberación de lo común es suficientemente fuerte como para asumir todos sus inconvenientes, o si se conformará con una «cómoda rebeldía», a medio camino entre lo común y lo personal. Esta tibia actitud es la más corriente y es por esa razón que la mayoría de los escritores son también tibios y corrientes. Recordemos que León Tolstoi, que era un hacendado aristócrata, murió en la sala de espera de una estación de ferrocarril precisamente porque estaba dispuesto a «todo» con tal de que prevaleciera su deseo de vivir de acuerdo a su conciencia personal, algo que su buena y «sensata» esposa no pudo comprender. Recordemos también que los escritores que tras un periodo de rebeldía, fructífero y creativo, se «acomodan» a los valores y gustos del común «pierden su genialidad y frescura personal», como, por ejemplo, fue el caso de Camilo José Cela, cuya rebeldía de última hora se limitó a lo verbal, pero sus obras posteriores a «La Colmena» están ya dentro del promedio de los escritores mediocres de su generación. No es fácil saber si nuestro deseo de rebeldía puede manifestarse a través de la literatura o de otras disciplinas, que pueden ser sin duda tanto artísticas como científicas, o incluso religiosas o hasta deportivas. Probablemente Antonio Machado hubiera sido un buen pintor si en lugar de estudiar una carrera de letras se hubiera ejercitado en las artes plásticas. Por lo mismo, no sabemos si Goya no hubiera sido un buen escritor de haberse iniciado en algún estudio relacionado con las letras, porque su pintura tiene mucho de literaria. Para averiguar cuál de todas las disciplinas se ajusta mejor a nuestro «natural» la mejor manera sería «probándolo todo» y quedándonos con la que «mejor se nos diera» o con mayor facilidad pudiéramos expresarnos. De todas formas, son los estudios impuestos por el común los que suelen condicionar nuestra posible vocación. No nos extrañe que «se crean escritores» casi la mayoría de los periodistas y catedráticos de filología y que la mayoría de los políticos, supuestamente vocacionales y con deseo de «servicio público» provengan de la abogacía. Lo que sucede es que la vocación se manifestará a través de la «herramienta» que mejor dominemos. Puesto que los escritores trabajan con el idioma, son entre los que estudian carreras de letras, en especial periodismo y filología, donde surgen la mayor parte de los escritores, sobre todo los «malos escritores». Sin embargo, puesto que habíamos visto que la vocación es sobre todo una «actitud personal frente a lo común», tanto la carrera de periodismo como la de filología son las más «anti-literarias» de cuantas se puedan estudiar, por esa misma razón la mayoría de los «periodistas-escritores» son una auténtica mediocridad, por no decir simplemente que no lo son. Ahí están el significativo ejemplo de Dan Brown, que muestra cómo un periodista que escribe supuestas novelas no quiere decir que sea escritor, cuya pseudonovela «El código da Vinci» no es más que un relato periodístico en forma de novela, o una historia-novelada y no una novela-histórica. No nos extrañe que este tipo de productos, profundamente corruptos, provengan de una sociedad donde domina el interés económico sobre cualquier otra consideración ética o estética. Aspecto que está proliferando también en España. Este libro no ha hecho daño a la Iglesia católica en absoluto, antes bien la ha popularizado en un momento de secularización y ateísmo galopante. A fin de cuentas los cristianos modernos creo que pueden estar dispuestos a aceptar que Jesús se hubiera casado y hubiera tenido descendencia, sin que por ello la ejemplaridad de su vida y su mensaje cambien en absoluto. Pero el daño lo ha producido sobre todo a los valores de la literatura universal, porque ha enviado un mensaje a millares de periodistas de todo el mundo de que una novela de «éxito» consiste en «novelar un hecho histórico» escandaloso y con cierto morbo, al margen de la creatividad y el estilo personal, y cientos de ellos andan ya consultando los archivos de todo el mundo en busca de alguna «Sábana santa falsa», «una conjura templaria desconocida», «una profecía jesuita oculta en algún incunable», un «Santo Grial reaparecido en una catedral cismática», etcétera. Por tanto, aunque el surgimiento de un verdadero escritor no depende de su conocimiento y dominio previo de la lengua, que puede adquirirlo una vez que reconoce su vocación, obviamente le facilita el trabajo. Lo que prueba la existencia de una vocación no es más que una actitud de rebeldía y renuncia a los convencionalismos del común para emprender la arriesgada tarea de «ser uno mismo», expresando esta personalidad a través del uso de la lengua. Es decir, la vocación del escritor se «revela» cuando cree en sí mismo y está decidido a sacrificar la seguridad y estabilidad que proporciona el común a cambio de los frutos de su creatividad personal. Por lo tanto, asumir la vocación constituye, sobre todo, un sacrificio profundamente angustioso y que, casi con toda seguridad, durará de por vida, pues el artista nunca «sintoniza» con lo común y vive en una permanente soledad consigo mismo. Lo paradójico es que, una vez adquirida esta seguridad y adoptada una actitud responsable, el «mundo» desaparece de su alrededor y en su entorno no hay más que las criaturas de su propia creación, y sólo ellas constituyen los fundamentos de su seguridad y estabilidad. Lo dramático, para el sentir común, es que una vez llegado a este punto, el triunfo le será indiferente, porque el hecho de ser uno mismo ya constituye un triunfo en sí mismo, que, además, no sólo produce satisfacción personal, sino felicidad. Por cierto, «verdadera felicidad», porque ésta es el fruto de la liberación de toda tiranía, incluida la tiranía de lo común. Por último, si no le preocupa el éxito no existe posibilidad alguna de que pueda fracasar. El escritor vocacional triunfa ya por el hecho de serlo sin necesidad de que nadie se lo diga ni le premie. 10. El escritor Naturalmente que todo el que escribe libros, tenga o no éxito, no quiere decir que sea necesariamente un escritor. Es más, la gran mayoría no lo son. Pensemos por un momento que tan sólo un centenar de autores han merecido pasar a la posteridad y es absolutamente probable que sobrepasen el millón los escritores que habrán llegado a publicar algo a lo largo de su vida. Del Siglo de Oro español, que fue extraor-dinariamente profuso en escritores, apenas si podemos mencionar una docena de ellos. De los escritores actuales no más de una docena merecerán figurar en la historia de la literatura del siglo XXII. La gran mayoría de los que llenan en estos momentos nuestras librerías, sobre todo los galardonados por premios convocados por editoriales, habrán desaparecido de la memoria colectiva. Y de esa docena destacará uno o dos, que con toda probabilidad, y puedo jugarme mi propia posteridad, no habrán sido premiados en ninguno de ellos, simplemente porque nos habrán caído en la torpeza de presentarse a estos concursos. El verdadero escritor se premia a sí mismo con la satisfacción de una obra bien escrita. Nadie mejor que Borges para expresar esta idea: «Sería espantoso saber que voy a seguir siendo Borges [en la supuesta eternidad]. Estoy harto de mí mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero librarme de todo eso.» Si me he formado una idea de lo que debe ser un escritor, ésta no puede basarse más que en mi propia experiencia personal. ¿Cómo si no podría escribir sobre algo de lo que no tengo una vivencia personal? ¿Cómo puede el escritor escribir si no es a partir de sí mismo y de su propia inspiración? En efecto, mi opinión sobre las características que definen a un escritor y la manera de distinguirlos están en mi propia experiencia personal, simplemente porque después de superado el «trauma» de la lectura del «Ulises», y casi a punto de cumplir los sesenta años, un buen día me dije a mí mismo que ¡por fin ya era un escritor! Esto no implicaba una valoración, es decir, no estaba seguro de si era bueno, mediocre o malo, simplemente, que ya era escritor. Antes de entrar en esta delicada materia, quiero anticiparme a decir que es mejor ser un mal escritor que un habilidoso escribiente, porque un escribiente no puede ser bueno ni genial ni imaginativo, es decir, no merece valoración alguna. Aunque a lo largo de este ensayo tendremos múltiples oportunidades de «comparar» por sus obras los que son de los que no son escritores, pero que escriben y publican libros, penetrar en este misterio de la personalidad artística de ciertas personas nos lleva a determinadas consideraciones de tipo filosófico, porque la diferencia que estamos buscando está en la definición tanto de «individuo» como de «persona», siendo el individuo la negación de toda creatividad artística y la persona el artista por su propia naturaleza. Por esta razón no nos queda más remedio que hacer una breve incursión en el significado de estos dos conceptos. La realidad de todo lo que existe está constituida de partes. Las partes constituyen las sustancias de lo que está hecho el todo. No hay duda de que un todo no puede existir si no está constituido de partes. El todo es la suma de las partes, por lo que el todo se convierte en lo «común» y la parte lo «individual» de lo que está formado el común; es decir, la parte necesariamente deben de estar constituida por elementos «comunes», de manera que se convierte en un «individuo» constituido por una parte de lo común del todo. Por tanto, todos los individuos son necesariamente «iguales» frente a lo común. Por ejemplo, los miembros de una nación son todos «iguales», porque si no lo fueran sería de «otra nación». Todos los españoles forman España, y España, a su vez, sólo puede estar formada por españoles. De lo que se deduce que cada español es un «individuo» que forma parte del «común» que es la nación española. Pero la nacionalidad la ha adquirido de forma «circunstancial» por el hecho de haber nacido en España, y no porque sea su propia decisión personal, puesto que cuando fue inscrito como ciudadano español carecía de la posibilidad de renegar o aceptar la nacionalidad que se le imponía. Por tanto, todo lo común está necesariamente formado por individuos de características comunes. Cualquier posterior desarrollo de lo individual sólo puede ser si conserva las características comunes, que constituyen un conocimiento «tradicional». Así, lo común se defiende a sí mismo manteniendo la tradición que constituyen los «valores comunes que forman la identidad global de lo común». Por tanto, el individuo sólo puede evolucionar si «reproduce» esos valores en su propia producción o descendencia; o lo que es lo mismo, la evolución del individuo es fundamentalmente «productiva y reproductiva», porque utiliza elementos que «ya están en la realidad de lo común». Todo este largo rodeo argumental es para justificar que lo común carece de la capacidad de «crear» y se limita a «reproducir», porque la creación no pertenece al ámbito del individuo, sino al de la persona, y todavía no hemos visto de dónde surge la personalidad y cuales serán las consecuencias de su aparición. Pongamos un simple ejemplo: el campesino es un individuo que repite ciertas técnicas para «producir» alimentos. Todos los campesinos tienen costumbres y hábitos comunes: Si no siembra no recoge; si no alimenta su ganado no tendrá carne; si no podan los árboles no darán los frutos deseados. Todos estos conocimientos son «comunes» en todos los campesinos y todos hacen lo mismo con mejores o peores medios o técnicas. Si un campesino se rebelara contra la naturaleza y pretendiera «producir» trigo sin haberlo sembrado sin duda que cometería un verdadero disparate y simplemente se arruinaría. Sin embargo, incluso un campesino no pude dejar de observar que la naturaleza nunca reproduce dos cosas idénticas, y que por alguna razón se empeña en producir sustancias diferentes que, con el tiempo, llegan a mutar y ser otras sustancias. Es decir, que la naturaleza es «creativa», pero su lentitud produce la impresión de que no lo es. Esta constatación inevitable llevó a Aristóteles a comprender que todas las sustancias aparentes y presentes pueden ser otras distintas en potencia, contradiciendo el «absolutismo» ideal de Platón. Lo que a nosotros nos interesa es saber que «todo individuo puede dejar de ser parte de lo común y ser otra cosa en potencia». Pero como en la realidad no hay sino lo común, ese algo más sólo pude surgir de sí mismo. Es decir, todo individuo es una «persona en potencia», y ser una persona significa reconstruir la realidad a partir de un conocimiento que debe surgir de sí mismo y que no tiene ninguna relación con lo común. Si la persona puede encontrar conocimientos en sí mismo que no están en lo común es sin duda porque dentro de cada persona hay «un mundo completo y complejo» que sólo espera ser «revelado» por la voluntad del individuo, decidido a rebelarse contra lo común. Podemos comprender la necesidad de la rebelión de la persona frente a lo común si pensamos que los conocimientos comunes tuvieron que tener un origen «revelado» por una persona. Para la teología, y está en lo cierto, la «revelación» es la forma en que «Dios» se muestra a la persona que hay en un individuo «excepcional» (entrecomillo Dios porque lo interpreto no con el sentido teológico, sino como la «sustancia» que provoca toda inspiración y revelación). Por tanto, toda revelación es «categóricamente cierta» por proceder de la esencia misma de toda fuente de conocimiento trascendental, como es la mente de una persona. Ahora ya podemos volver al enunciado del capítulo y concluir que el escritor es aquel que se nutre de sí mismo, en una constante creación personal –más objetivamente podríamos decir «recreación», puesto que todo está ya creado, aunque permanezca oculto–, y que el no-escritor es aquel que «reproduce» lo que ve o ha visto y retiene en su memoria, dándole una forma convencional según los usos comunes del lenguaje más o menos «decorado» o «manipulado». Nada mejor que otro ejemplo práctico del cuento de Carmen Martín Gaite, que ya he citado en otra ocasión, como ejemplo de lo que no es literatura. Se trata de este simple diálogo: «—¡Tira!... Un poco más atrás, un poquito más. ¡Ahora! ¡¡Bueno!!» Gaite no «crea» el personaje del empleado de mudanzas dando órdenes al chofer del camión, sino que lo «reproduce», porque recuerda haber visto empleados que decían esas mismas palabras y cuando las reproduce intenta «imitar» incluso la modulación y fuerza expresiva poniendo una doble admiración en «¡¡Basta!!». Sin duda que Gaite debería recordar que el empleado ponía más énfasis en el último «¡Basta!» y lo remarca con una doble admiración. No está creando, está recordando y reproduciendo, como si aquella frase la tuviera guardada en una grabadora. Porque, la pregunta obvia es: ¿cómo deberemos pronunciar el «¡¡Basta!!» sin en lugar de dos llevara dieciocho signos de admiración? Pero el cuento empieza ya mal y denuncia claramente que se trata de un relato «reproducido» de la realidad, insustancial, nada creativo y hasta desconsiderado. Ya en el segundo párrafo dice: «Los entumecidos, legañosos barrenderos, cuyas voces sonaban como dentro de una cueva…» Una vez más se trata de una reproducción memorizada. Porque no hay nada personal ni creativo, si los hubiera recreado o personalizado, hubiera deducido por sí misma que los barrenderos están acostumbrados a madrugar y, por modestos que sean, se lavan la cara por las mañanas antes de acudir al trabajo. Pero Carmen Martín Gaite no estaba preocupada por esas menudencias porque tenía prisa por enmarcar el escenario del cuento y a estas primeras descripciones no les concede la mínima importancia ni valor literario alguno. ¡Las copia y listo! Simplemente, asocia madrugada con legañas, de manera que cualquiera que se mueva por la madrugada debe de andar legañoso, sea un barrendero o un cura que fuera a dar la extremaunción a un moribundo. Por tanto diría: «El entumecido cura, legañoso, cuyas oraciones sonaban como dentro de una cueva...», etcétera. Por tanto, ya tenemos, más o menos, enmarcada la idea de lo que es un escritor y ahora nos queda, para completar el enunciado de este capítulo, saber cómo se «distingue». Pero aquí nos surge una nueva paradoja, puesto que no puede distinguirse lo que no se muestra, y la esencia misma del escritor está en su personalidad, es decir, en su «alma», que obviamente carece de atributos visibles, por lo que los escritores, en realidad, no se distinguen de un individuo común. Cualquier aparente individuo común y corriente que moja un cruasán en un café con leche en la cafetería de una estación de ferrocarril puede ser un genial escritor. No es en la forma «aparente» como se distingue un escritor, sino en la forma de «ser y sentir», y, obviamente, sólo el trato personal permitiría distinguir sus cualidades «personales». Precisamente por esto, la mejor manera de distinguir a un no-escritor es por sus signos distintivos. Cualquier supuesto escritor que muestre signos distintivos, de manera que el común de los individuos al verlo se digan a sí mismos: «Éste debe de ser un escritor», tengan la seguridad de que con toda probabilidad será un fraude. Ramón Gómez de la Serna llegó al extremo de intentar «distinguirse» como escritor vistiéndose de torero para llamar la atención en algunas de sus presentaciones. Sin duda que mi opinión sobre este escritor no es en absoluto favorable. Los individuos, que padecen la alienación de lo común, intentan inútilmente rodearse se signos externos de distinción –por cierto, que éste es el fundamento de la economía de consumo–, pero estos signos externos no hacen sino aportar la distinción que hay en los objetos en sí mismos. Por desgracia en nuestra sociedad, donde predomina el individuo sobre la persona, «el hábito hace al monje». Claro que el refrán tiene sentido si hablamos de «monjes», es decir, carecería de sentido si dijéramos «el hábito hace al rico». En otras palabras, los signos externos denuncian la «falta de personalidad» de quienes los llevan y su alienación como individuos a lo común. En realidad, el escritor no se distingue porque «sólo es escritor mientras escribe», después deja de serlo, de la misma manera que el actor sólo es realmente actor cuando está sobre el escenario. Por tanto, lo que distingue a un escritor es, sobre todo, su obra y, a lo sumo, su trato personal. En otras palabras, de un escritor lo que realmente importa es su obra. Pero, por otro lado, las personas no tienen apenas comunicación con los individuos, porque les resulta penoso hacerse una idea de los valores comunes, cuando su vida se rige enteramente por valores personales. No es rebajarse, sino contemporizar con opiniones y criterios que ya no forman parte de sí mismo. En realidad un escritor no tiene ninguna posibilidad de establecer ningún tipo de diálogo con el mundo «exterior», constituido por elementos comunes y tradicionales, a pesar de que sin duda tiene necesidad de mantener abierta alguna forma de comunicación para proveer su propia subsistencia y, en parte, argumentos para sus obras literarias. Una vez que vive en su mundo personal, éste se convierte en un mundo cerrado y completo en sí mismo, sin otra necesidad que la de crear y crearse a sí mismo. No es fácil tratar o convivir con un escritor, y mucho menos complacerle si el interlocutor no es, a su vez, otro escritor o, cuando menos, una persona o un artista. No porque deban coincidir en sus valores personales, que obviamente es imposible, sino porque, al menos, comparten soledad y saben cuáles son sus causas. Por tanto, el escritor es una persona que se rebela contra lo común, pero que no se distingue, sino es a través de sus obras y de su trato personal. Lo que nos lleva a la simple conclusión de que lo fundamental de un escritor no es su persona, sino el fruto de su personalidad; es decir, ¡sus obras! 11. La literatura Comprendo que se me pueda acusar de derrotista y hasta de ácrata al atreverme a decir que Ortega y Gasset, a quien consideramos como el gran «filósofo» español de todos los tiempos, en mi opinión fue, sobre todo, un intelectual inteligente que habló mucho y llegó a muy pocas conclusiones; o, todavía mejor, que pensó mucho sin que su pensamiento diera origen a ideas que pudieran ser consideradas como postulados para una nueva corriente filosófica genuinamente española. Gasset se encontró con el dilema de la «españolidad» tras el fin del Imperio español, lo que absorbió la mayor parte de su capacidad intelectual, sin que, por otro lado, tuviera la oportunidad de llegar a conclusiones determinantes, dada la crispación política en la que tuvo que vivir y trabajar. En medio del asunto «en torno al casticismo» español, se encontró con corrientes filosóficas «irracionales» que presagiaban el fascismo europeo, como las del francés Bergson y tuvo que recurrir a su «razón vital» para distanciarse de los postulados más agresivos de esta corriente filosófica. Tuvo la fortuna de encontrar una frase sobre «el individuo y sus circunstancias», que le ha valido entrar en la posteridad, pero, en mi opinión, no supo enfocar la cuestión del «yo» en toda su amplitud, como lo había hecho Dilthey, y que he tenido oportunidad de rebatir en mis ensayos «Sobre el Ser, Dios y el Cosmos» y «Filosofía de los sistemas sociales». Ahora tengo que volver a citarle en su concepción de la literatura, contenida en su ensayo «La deshumanización del Arte». Gasset dice que el «arte moderno no sólo es impopular, sino que es también antipopular; siempre tendrá a las masas en contra». Por tanto, venía a confirmar mi tesis sobre la imposibilidad creativa del individuo, que no produce otra cosa que «arte popular», y proponía un arte «deshumanizado», como una expresión genuina de la personalidad creativa del artista, una vez que la persona surge del individuo y rechaza la estética y los valores del común. Todos los llamados «Novecentistas» estaban decididos a romper con la «tradición» con propuestas estéticas «fuera de lo común», lo que supuso su enfrentamiento con la anterior «Generación de 98», en su mayoría escritores naturalistas, apegados a lo popular y a lo común, como el mismo Unamuno. Por tanto, es necesario que el escritor creativo siempre tenga a las «masas» en contra. Las tuvo en tiempos de Homero, durante el Renacimiento, en la Ilustración, en el Romanticismo, y durante la revolución de las clases medias que tanto le obsesionaban y que él llama «las masas». Pero, en mi opinión, en su ensayo Gasset no se detiene a considerar que el arte es contemplado por dos sujetos perfectamente diferenciados, y que ya he intentado definir en este trabajo: el individuo y la persona. El individuo no puede tener más gusto por el arte que aquel que ya forma parte del común, a lo que Ortega y muchos intelectuales de su tiempo, incluido Unamuno, llaman lo «popular», del que se nutre sin adquirir nada personal. Pero la persona, por su propia concepción, obviamente sólo puede tener gusto por el arte que se ajusta a su personalidad. De manera que todo arte nuevo choca inevitablemente con unos y con otros, y no es admitido hasta por lo menos transcurrida una generación, cuando por fin entra a formar parte de los valores estéticos de lo común, pero entonces en su mayoría ya están desfasados, ¡pero no superados! Simplemente se añaden al acerbo cultural de la historia. Cuando el músico ruso Igor Stravinsky escandalizó al público «común» parisino con su ópera revolucionaria «La consagración de la primavera», hasta el extremo de que aun hoy sus propuestas estéticas no están todavía plenamente aceptadas por los valores de lo común, hacía sólo una década que Verdi había estrenado, en 1893, una de sus últimas óperas, «Falstaff». Para entonces ya el común había aceptado plenamente la «gran ópera italiana», cuya programación estaba asegurada en todos los teatros operísticos del mundo, pero Stravinsky tendría que esperar hasta la siguiente generación. Es raro el autor con personalidad creativa que goza de reconocimiento en vida, y si lo hace debemos sospechar de su creatividad y originalidad. Con este comentario sobre la obra de Gasset sólo quería introducir el hecho de que toda obra de arte personal y creativa, en este caso literaria, tiene garantizado el «rechazo» del «lector-individuo», cuyo gusto está educado en los valores del común o tradicionales, a menos, claro está, de que no sea realmente una genuina obra de arte, fruto de la creación personal de un artista, sino la reproducción de un «artesano», de acuerdo a los gustos comunes de su tiempo. En resumen, si al hablar del escritor tratábamos de establecer la diferencia entre «individuo» y «persona», ahora tenemos que diferenciar sus obras, porque el individuo sólo «produce» o «reproduce», en tanto que la persona «crea» o «re-crea». Por tanto, en este capítulo lo que nos interesa es establecer la diferencia entre una «reproducción» (o una copia de lo que existe, es decir, un estereotipo) y una «recreación» (o creación original). Por tanto una obra literaria es aquella que cuenta una historia después de haber sido «interiorizada» por una persona creadora, de manera que lo que pueda haber en ella no es sino una «interpretación» personal de la realidad, ¡nunca un estereotipo, que puede ser tan libre e imaginativa como lo sea el propio antor! Por el contrario, un obra que no es literaria es aquella que cuenta una historia «tal y como sucedió» y como el autor la recuerda sin haberla «interiorizado», lo que quiere decir que el autor no crea, sino que «reproduce estereotipos» en una obra a la que no podremos calificar de literaria. Una obra literaria se percibe porque trasmite la sensación de «originalidad», y aun que nos cuente una historia «común» –de hecho debe nutrirse del común–, la personalidad creadora del autor nos trasmite la idea de que es algo fuera de lo común. Es decir, lo que se percibe en primer lugar en una obra literaria no es la historia en sí misma, sino al autor y su creatividad. Agatha Cristie cuenta historias «comunes», pero lo hace de tal manera que lo que nos impresiona más que la historia es la propia autora, que hace que la historia común adquiera la categoría de fuera de lo común. Charles Dickens sólo contaba historias comunes que llegaban con facilidad al lector «común» de su tiempo, pero lo hacía de manera –y no vamos a entrar en estos momentos en los estilos literarios– que parecían fuera de lo común. Sin duda que Dickens no escribía nada que no hubiera interiorizado previamente. Cada personaje de Dickens no es un personaje de la vida real, sino un «personaje-real-recreado-porDickens», lo que lo hacía extraordinario y fuera de lo común. Los ingleses son especialmente dados a recrear historias comunes y elevarlas a la categoría de fuera de lo común por su sentido pragmático de la existencia. Por el contrario, los alemanes o centro europeos, fruto de un idealismo histórico endémico, son más dados a inventar historias fuera de lo común, con lo que se ahorran el tener que interiorizar las experiencias de la vida real. No concibo a un escritor alemán escribiendo por ejemplo «Vanity Fair». El ejemplo más puro de lo que trato de expresar está sin duda en el checo Frank Kafka, quien recrea las historias a partir de situaciones absurdas o irreales, pero que son recreadas como si no lo fueran, pues cada personaje se mueve entre situaciones absurdas, pero las vive como si fueran sensatas y razonables, y ésta es precisamente la peculiaridad de ese estilo que llamamos precisamente «kafkiano», único, personal e inimitable. Si lo que descalifica a una obra literaria es que carezca de estilo, técnica o argumento, se puede transigir en la técnica y en el argumento, pero nunca en el estilo, es decir, la inspiración. ¡No hay literatura sin inspiración! O lo que es lo mismo, no podemos hablar de que tenemos una novela si no está «inspirada». La mayor carencia entre los escritores españoles actuales es precisamente ¡la inspiración! La novela moderna, cuya paternidad no tengo inconveniente en dársela a Miguel de Cervantes, pero que tiene precedentes en Homero o en el relato medieval «Tirant lo Blanc», es un relato en prosa con una extensión mínima que permita al lector «vivir» la acción que trasmite el contenido, lo que no se consigue con una extensión breve, o lo que llamamos «novela corta» o «cuento». Tal vez podríamos ampliar esta definición diciendo que toda novela debe contener una historia completa y no una escena aislada de una historia, que sería un capítulo. Como las definiciones nunca se agotan, podemos decir también que una novela es «un mundo con sentido completo, que tiene un principio o planteamiento, una trama o acción y un final o desenlace»; es decir, que tiene lo que tiene la vida misma, porque la novela es parte de la vida misma. Por tanto, cabe todavía una última definición más «radical», como es que una novela es «un trozo de vida personal escrito en un libro». Sobre lo que es o no es una novela se ha teorizado hasta el aburrimiento y el absurdo y se seguirá haciendo, pero me temo que la mayoría de los que especulan sobre la esencia misma de la novela «nunca han escrito una novela», porque son los temidos «críticos-críticos», que ni son «lectores-críticos» ni son «escritores-críticos», tal y como habíamos visto en el capítulo anterior. ¿Cómo teorizar sobre la educación de los hijos si no se han tenido hijos? ¿Cómo hablar de las consecuencias sociales del hambre si nunca se ha padecido hambre? ¿Cómo saber de fútbol si nunca se ha jugado un partido? Podía teorizar sobre lo que es una novela Miguel de Unamuno, y hasta atreverse a cambiar su sustancia para escribir «nívolas» en lugar de novelas; podía hacerlo Valle-Inclán, Baroja o Azorín, pero nunca alguien que nunca ha escrito una novela. Si la novela no fuera un trozo de vida personal escrita en un libro, la novela en sí misma no tendría de dónde surgir, porque si surgiera de la «nada» y de la pura abstracción del lenguaje, entonces diríamos que es un «poema» y no una novela. Sólo la poesía puede superar el condicionante de tomar su acción de lo real para hacerlo de lo irreal o inexistente, porque la poesía es puro sentimiento, expresado a través de la sugestión de la palabra. Pero si hemos de distinguir entre poesía y novela, tenemos que acordar que ésta tiene que ser «algo más que poesía», o dicho de otro modo, tiene que contener algo «sustancial», además de lo «insustancial» de la emoción propia de la palabra. Ese algo es precisamente la «historia» que cuenta toda novela. La poesía no necesita contar historias, pero la novela no puede ser si no cuenta una historia. Por tanto toda novela debe tener necesariamente «estilo», «técnica» y «argumento», o lo que es lo mismo, «forma» y «fondo». Si carece de una de estas condiciones, puede ser cualquier otra cosa, con valor en sí mismo, incluso tanto o más como el que pueda tenerlo una buena novela, ¡pero no será una novela! Sobre esta diferenciación habrá tiempo de hablar cuando analicemos supuestas novelas que no lo son, pero también puede darse el caso de poemas que, en realidad, son novelas, como son los poemas épicos de Homero y de la mayoría de los clásicos. No serían novelas si los hechos fueran «históricamente probados», pero en tanto que en muchos casos no son sino «mitos» «re-creados» por el autor, trascienden tanto la poesía como la historia y, en rigor, se pueden leer como «novelas». Lo mismo sucede con la Biblia, que pueden ser leída como una «novela revelada», en la medida de que sus relatos han sido previamente interiorizados por sus «profetas» gracias a la revelación o sus fuentes de inspiración. Pero estas fuentes puede considerarse que son las mismas de donde surgen todas las novelas, es decir, la «intuición», que no es otra cosa que la «revelación de lo desconocido de nosotros mismos», y la intuición es el lugar donde reside cualquier idea de lo que podemos llamar «Dios». Dios es siempre una revelación que surge de la intuición de una persona, pero en lugar de entenderlo desde la perspectiva aristotélica, imperfecta y en permanente evolución, que sería el caso de la novela, lo vemos desde la perspectiva platónica, «perfecta» e «inmutable». En esencia, la Biblia surge del mismo lugar que surge El Quijote, sólo varía la intencionalidad y la concepción personal de la propia inspiración. Sobre esta idea nos dejaron una muestra inequívoca los místicos, en especial San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, quienes sin duda consideraban sus escritos como inspirados por Dios, de otro modo no serían místicos. Sobre esto también Sabato tiene la misma opinión, pero la expone citando a Delacroix: «La creación artística se asemeja en ciertos aspectos a la contemplación mística, que puede ir también desde la oración confusa hasta las visiones precisas». Por tanto, ahora tenemos que centrarnos en analizar hasta dónde puede llegar la forma de una novela para no destruirla; es decir, para anular el fondo, y hasta dónde debe llegar el fondo de una novela para no eliminar la forma, en cuyo caso volveríamos a tener otro desastre literario y la anulación de una novela. Puedo anticipar que según esta consideración muy probablemente el 90 por ciento de las supuestas novelas que se nos ofrecen en las librerías españolas no lo son realmente. Más adelante veremos como incluso otras supuestas novelas premiadas en concursos, bien dotados económicamente, lo que no quiere decir que sean prestigiosos, como el premio Planeta y el Nadal, tampoco lo son en absoluto. Como extremo en todos los sentidos, pues transgrede todo los más mínimos principios de la ética editorial, está el caso de la «pseudo novela», «La cruz de San Andrés», del desaparecido genial escritor, premio Nobel, Cervantes y Planeta, Camilo José Cela. Por alguna razón que no alcanzo a comprender, los «culpables» de tamaño error figuran para la historia de los despropósitos en la edición del libro premiado, como miembros del jurado que la premiaron. No conozco ningún clásico en que no se den estas dos condiciones. Incluso el demoledor «Ulises», culpable de todos mis padecimientos literarios, tiene «fondo» o «argumento», y con más o menos dificultad, el lector puede seguir las peripecias de la historia, sin que ello quiera decir que deba tener una relevancia especial. Lo que intento decir es que si el estilo es demasiado abrumador, el lector no tiene oportunidad de seguir el argumento (caso de «La cruz de San Andrés», que no es una novela), y si la acción es demasiado abrumadora, el lector no tiene oportunidad de detenerse a considerar el estilo (caso de «El código da Vinci», que tampoco es una novela). Es decir, puesto que quien debe importar al escritor es el «lector-crítico», éste al comprar una novela al menos debe de dársele realmente una novela. Otra cosa es que por sus gustos, adquiridos del «común» y manipulados por las editoriales sin moralidad literaria alguna, no aprecie en su justa medida el valor intrínsico de la obra, y le gusten o le disgusten, que es otra cuestión y que ya hemos visto con anterioridad. El panorama literario español está «hasta la bandera» de pseudo novelas, donde estilo, técnica y argumentos no son sino malas «reproducciones estereotipadas», carentes de todo indicio de creatividad personal. En algunas se dan casos de puro y simple «oficio», o pura y simple «trama» (ni siquiera podemos llamarlo argumento), lo que no salva la novela del naufragio total y sin supervivientes, porque resultan simplemente ilegibles desde cualquier punto de vista que se intenten leer. El estilo es otro de los dulces paneles de miel que atraen a los críticos-críticos, pues su agudeza consiste en ser capaces de «clasificarlos» de acuerdo a ciertas claves que, al parecer, sólo ellos están interesados en encontrar. El lector no está interesado en saber si una novela es «realista», «naturalista», «simbólica», «surrealista» o «estructuralista»; el lector simplemente quiere que la novela cumpla su función, como es la de satisfacer su necesidad de estímulos sensibles positivos, que viene a significar en palabras llanas, entretenerle y gustarle. El escritor, por su parte, no puede hacer otra cosa que escribir de acuerdo a su natural o personalidad, sin pararse a pensar si será miembro sin saberlo de alguna de estas corrientes literarias. Por tanto, ¿a quién interesan las corrientes, escuelas o tendencias? La respuesta es obvia y no voy a redundar en lo mismo una vez más. De forma más o menos encubierta estoy tratando de postular la idea de que los «críticos-críticos» deberían desaparecer, de la misma manera que deberían desaparecer los premios literarios convocados por editoriales, lo que beneficiaría a la literatura y, sobre todo, le permitiría progresar y evolucionar en algún sentido. Los críticos-críticos ya están saturados de escuelas y de estilos, porque viven en una sociedad de «pensamiento único» y ya no hay más que críticos de pensamiento único. Naturalmente que defiendo al lector-crítico, el único que merece y debe sobrevivir, porque, obviamente, es el sujeto que en cierta manera provoca la existencia del escritor. En cuanto a los premios literarios convocados por editoriales y su nefasta influencia en la creación literaria, creo que una simple metáfora puede ilustrar la radical falta de ética profesional de estas editoriales. Es como si un dentista convocara un premio a la peor dentadura dotándolo con cien mil euros, a condición, claro está, de que el premiado y los finalistas se arreglen la boca en su clínica, que les costará ¡ciento cincuenta mil euros! La relación y falta de ética profesional es la misma. Todos los premios literarios convocados por editoriales son «razonablemente» sospechosos de incurrir en fraudes. Pero volviendo a la cuestión de los estilos, puedo encontrar otro argumento mucho más contundente que prueba lo inútil de estos encasillamientos y, sobre todo, lo contraproducente para la creación literaria. Se dice que existe una determinada corriente cuando varias obras tienen rasgos comunes. Lo que sucede, por tanto, es que un creador original tuvo «imitadores». Por tanto, toda escuela está constituida por un «escritor» y varios «no-escritores» o «imitadores». Hemos visto como al diferenciar el individuo de la persona lo que caracteriza a la persona es que resulta teóricamente imposible que existan dos iguales, porque los rasgos personales están para diferenciarlas entre sí. Por tanto, no puede haber dos escritores iguales ni que escriban con el mismo estilo, sobre la misma temática y en la misma época. Si esto sucede es porque «alguien debe de copiar de alguien». Si no hubiera críticos tampoco habría escuelas y, por tanto, ningún pseudo escritor tendría «pautas» para llevar a cabo su «producción» literaria, y tendría que limitarse a desarrollar su propia «creación» literaria. Incluso, aunque se diera el caso de que varios escritores creativos coincidieran en ciertos aspectos, como el caso del Emilio Zola y Víctor Hugo, o Benavente y Galdós, el «encasillarlos» en una corriente es profundamente molesto e irritante para el propio escritor, que, como decíamos, es otro de los sujetos que tiene derecho a ejercer la crítica. En resumen, el afán de los críticos por agrupar escritores en corrientes o escuelas no hace sino promocionar a malos escritores que, al carecer de capacidad creadora, desarrollan cierta habilidad para la copia y la reproducción de los que sí la tienen. A las grandes editoriales «globalizadas», que han perdido toda «decencia literaria» (por su culpa ya casi no quedan pequeñas e independientes con decencia literaria) no les importan estos detalles, porque la elección de los originales es tarea de «empleados» de la cultura, críticos-críticos, más preocupados por las primas de «producción y ventas» que tendrán en la nómina a finales de mes que por estas «sutiles» consideraciones éticas y estéticas. Por otro lado, estas editoriales no están en el negocio de la literatura, sino de los libros. Lo que estos contengan no les preocupa mucho si se venden bien. Estas monstruosas editoriales globalizadas han llegado a la paradoja de convertirse en los peores enemigos de la literatura de creación. Y si lo dudan, ahí esta una vez más el escandaloso y vergonzoso caso de «El código da Vinci», y su secuela de libros similares. Por tanto, ya es difícil encontrar literatura en los estantes de las librerías, y es más que probable que la buena literatura a estas alturas esté todavía inédita en el cajón de la mesa de trabajo de miles de verdaderos escritores, que no están bien relacionados ni tienen amigos en los medios de comunicación para que les «hagan una buena crítica». No nos debe de extrañar que la gran mayoría de los que publican en la actualidad provienen del entorno de los medios de comunicación, precisamente porque son más hábiles y creativos con sus teléfonos móviles que con el teclado de su ordenador, y dominan mejor el lenguaje de la adulación que el de la creación. Cuando Juan Marsé dimitió como miembro del jurado que otorgó el último Planeta, que fue concedido a la supuesta escritora María de la Pau Janer, se quejaba de la «escasa calidad de los ganadores». Pero Marsé no enfocó adecuadamente su crítica, puesto que ya hemos dicho que ningún escritor-crítico puede «valorar» la obra personal de otro escritor. Lo que debió de haber criticado es si los manuscritos que llegaban a la editorial eran realmente novelas, que obviamente no lo eran. Es decir, no es que la literatura que premia la editorial sea «mala», es que «no es literatura», sino lo que bien podíamos calificar de «basuratura» o «literatura-basura», de la misma forma que existe la llamada «comida-basura». A Marsé, no obstante, le honra su «valiente» gesto, pero, sobre todo, como penitencia por el pecado de haberse presentado él mismo y «ganado» un premio de una editorial que no tiene la profesionalidad de declarar desierto su concurso ante la ausencia de novelas. En rigor, la editorial podía sentirse traicionada por el escritor, quien, no sólo debía dimitir, sino devolver el importe del premio y la popularidad que le reportó, y, de paso, pedir disculpas al público lector por su debilidad juvenil. Por otro lado, como «Premio Planeta» su obra no está menos en entredicho que la de María de la Pau Janer. Su famosa «Últimas tardes con Teresa» es una típica novela de la Transición española: de estilo simplista, poco o nada inspirada y sin argumento o compromiso realmente serio y trascendental. Pero si creen que exagero, vean este diálogo tomado al azar de la página 159: «Manolo reflexionaba. Aplastó el cigarro en el cenicero. —Lo que yo digo es que no hay que mezclar la obligación con la devoción. Hay momentos para todas las cosas, ¿estamos? Porque, vamos a ver, ¿tú que querías del Rafa prestarle libros o besarle?». El estilo afectado y «cinematográfico» de Marsé nos indica que «Manolo aplastó el cigarrillo», dato útil para un director de cine pero no para un lector, porque ¿qué añade a la acción lo que Manolo hiciera con el cigarrillo? Luego, por considerarlo innecesario, ni siquiera indica si fue él quien «dijo» o «no dijo» lo que dijo a continuación. Pero con o sin «introducción» suelta el tópico bíblico del tiempo para todo y que tiene «obligaciones» y se «debe a alguna causa social», pero anda picado porque la muchacha ha besado a su oponente y le está armando el cisco entre cigarrillo y cigarrillo, que aplasta en un cenicero. Parece un diálogo extraído de una película del «destape» español, en que le mecánico le suelta la «moralina» erótica a su novia, una hermosa hembra dependienta de unos grandes almacenes, mientras se come un bocata de calamares con una caña de cerveza en el bar de la esquina. ¿Dónde está el personaje de un joven comprometido y devoto? Desde el punto de vista literario por ningún sitio. Por si fuera poco, no ayuda mucho al lector el resumen de la novela que figura en la contraportada, que dice «El Pijoaparte, protagonista de esta novela, es uno de esos raros y afortunados personajes de ficción que ha venido a incorporarse a la imaginación colectiva y al lenguaje común…». Si es un personaje raro, ¿cómo puede ser común? La imaginación es una actividad de la conciencia, pero la memoria no imagina, sino que retiene imágenes. El Pijoaparte es una faceta de la personalidad de su autor, pero «prostituida» por muchos elementos «comunes» o tópicos de fuera de sí mismo, tal y como lo define su comentarista. Por tanto, la dimisión de Marsé, que compartió el «contubernio» del jurado del Planeta, sólo sirve, como digo, de penitencia y arrepentimiento. Ahora sólo le queda que publique sus nuevas obras en Internet para hacer cierto su acertado juicio de que «el verdadero reto para un autor no es entrar en ese mundo, sino ser capaz de rechazarlo». Pero, a la vista de lo dicho, ¿no sería más sencillo no intentar ni siquiera entrar en él? Y esto nos lleva a la cuestión de fondo, que también atrae a los críticos y teóricos, de las supuestas «teorías literarias». Ya hemos visto que toda novela necesita tener «forma y fondo»; que sea reconocible y que el lector pueda seguirla, aunque no sea el elemento fundamental. Por esa razón había calificado a «La cruz de San Andrés» de Cela como «ensayo» en lugar de «novela», porque el lector tiene que renunciar a intentar seguir el fondo o el argumento de la historia abrumado por la «brillante verborrea» de la prosa. Pero lo mejor es poner un ejemplo. Después de un extenso diálogo referido a una poetisa, Cela escribe sorpresivamente: «Ángel Cristo, el domador más joven del mundo, con sus feroces leones abisinios. Circo Checo de Praga. Cinco días en La Coruña. ¡Improrrogables». Después, intercala un par de frases cortas de diálogo, formula que se repite monótonamente una y otra vez en el transcurso del libro. «—¿Vamos al circo? —Bueno.» Tras este diálogo el lector por fin tiene un elemento argumental que puede retener en la memoria. Se trata de una escena en que se habla de ir al circo donde actúa Ángel Cristo, y espera la continuación del argumento, pero Cela, que no quiere que el lector retenga nada con sentido argumental, le «castiga» con un quiebro repentino: «Ha entrado en el puerto de Bilbao la escuadrilla de fragatas de la Armada española integrada por el Vicente Yánez Pinzón, el Legazpi, el Júpiter y el Vulcano…» ¿Por qué no quiere Cela que el lector tenga la mínima posibilidad de seguir la trama de un argumento? Sólo hay una explicación, ¡porque Cela ya no tiene argumentos, sólo infinidad de palabras!, y que su comentarista de contraportada, que no sabe qué escribir, finalmente dice: «A través de una larga, estremecedora confesión […] Matilde Verdú, la protagonista, nos hace un relato puntual…». Pero ya hemos visto que es larga pero no estremecedora, porque sólo estremece lo que tiene tensión narrativa, de manera que comienza de forma ligera y termina en una apoteosis final, donde se da lo propiamente «estremecedor». Tampoco hay confesión alguna, porque el lector sólo percibe palabras sueltas, inconexas entre sí y sin argumento que pueda ser seguido. Toda confesión, para que sea aceptada por cualquier juez o sacerdote, tiene que tener sobre todo «fondo», es decir, sentido y argumento. ¿Cómo sabrá el juez si es inocente o culpable si la confesión carece de sentido? ¿Como perdonar los pecados si la confesión no los explicita? Por la misma razón tampoco hay «relato», y mucho menos «puntualidad». Pero, ¿quién mejor y con mayor simpleza que Ernesto Sabato para dejar claro este argumento?: «El principal problema del escritor tal vez sea el de evitar la tentación de juntar palabras para hacer una obra». ¡Exactamente lo que hizo Cela en «La cruz de San Andrés»! Si el estilo es una cuestión de «sensibilidad personal», el argumento es una cuestión de «compromiso» del autor con su entorno o consigo mismo. Lo que motiva un argumento en toda obra literaria es el «compromiso del autor». Compromiso que puede ser social, político, religioso o incluso artístico. Todas las llamadas «novelas clásicas», sin excepción, son el fruto del compromiso del autor, tanto con los valores sociales, para denunciarlos o ensalzarlos, como los políticos, y no hay una sola obra clásica que carezca de argumento, siempre fruto del compromiso del autor con algo que lo relaciona con su tiempo. Cuando Cela escribió «La cruz de San Andrés» ya debía ser un escritor desmotivado, o tal vez desengañado, que estaba cómodamente retirado en su «Finca El Espinar», de la tranquila y tradicional Alcarria, que tan buenos recuerdos le traía, dato que refleja al final de la novela, como dando a entender la importancia que le da al «aislamiento» que le proporciona la finca. No es que Cela fuera un escritor muy comprometido ni aun en sus mejores tiempos, pero «La familia de Pascual Duarte» y «La Colmena» son novelas con «argumento» basado en cierto compromiso social del autor con la España de la posguerra. «La cruz de San Andrés» es la obra de un escritor desmotivado y des-comprometido, al que ya sólo le queda la «palabra», por eso no hay argumento ni el autor quiere que lo haya, para lo que pone todo su empeño y habilidades literarias. Es decir, si el escritor se distingue por su «creatividad personal» ésta sólo proporciona «estilo», el fondo sólo lo obtiene de su compromiso con el entorno social, político o cultural en el que se desarrolla. Ahora bien, puesto que vivimos en una «confortable sociedad de pensamiento único» que ha levantado elevados muros en su derredor para no ver lo que sucede fuera de su propio entorno, el escritor necesita derribar esos muros para encontrar las razones para su compromiso. Si no los derriba no encontrará argumentos para sus novelas. Es decir, la sociedad occidental actual es feliz porque «no oye ni ve ni piensa», y no quiere que otros oigan, vean o piensen lo que no quiere ni oir ni ver ni pensar. Ésta es una de las principales razones por las que desde la «Generación del 98» y algunos «Novencentistas» de la del «27», en España ya prácticamente no hay literatura, porque España, desde Franco a esta parte, ya no es «novelable». Primero fue porque la censura franquista lo prohibía de manera expresa y contundente, luego, durante la Transición, porque los huesos todavía estaban «entumecidos» y costaba recuperar el precioso tiempo perdido, y la literatura se hizo «entretenida y pueril», y más tarde porque nos «sacudió de lleno la sociedad de consumo» y del «pensamiento único», lo que vino a sustituir la «censura franquista» por otra «censura economicista». En lugar de inducir a los escritores a que fueran «políticamente correctos» ahora se les obliga a que sean «económicamente correctos», y se escribe sólo para que las editoriales hagan sus negocios e intentar al, mismo tiempo, con un estrecho 10 por ciento sujeto a decenas de cláusulas restrictivas, ganar dinero o, al menos, adquirir la posición social que permita ganarlo. Por tanto el fondo sólo es posible si el escritor se compromete y denuncia lo que no le guste de su tiempo, sea de carácter costumbrista, cultural, político o incluso, personal. Sin compromiso no hay argumentos, y por tanto no hay novelas. Sabato dedica a este aspecto de la creación literaria buena parte de su libro, pero yo destacaría su propia opinión sobre este particular. «El Compromiso. No hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia circunstancia: el hoy y aquí. La tarea del escritor será la de entrever los valores eternos que están implicados en el drama social y político de su tiempo y lugar». Yo personalmente amplio todavía este compromiso a la misma creación literaria. En los momentos más críticos en que España intentaba alcanzar su madurez intelectual y republicana, uno de sus más notables impulsores, García Lorca, dijo que «cuando el pueblo llora y sufre el poeta tenía que llorar y sufrir con el pueblo». Esto concuerda con la tesis de Sabato. Ahora bien, en la actualidad aquella trascendental y humana frase d Lorca se interpreta como que «cuando el pueblo ríe, se atiborra de buenas comilonas y no se pierde un puente en la playa o en la sierra, el poeta tiene que imitarlo». ¡Esto no concuerda con lo que dice Sabato!, porque los valores universales estarán siempre de lado del que llora y sufre, aunque sólo sea media docena de personas en todo el país, y ni siquiera sean ciudadanos «legales». Por último está el compromiso «personal» con las responsabilidades propias de todo escritor. Cuando el escritor se descubre a sí mismo ya no puede renunciar a serlo, de hacerlo sería una «traición a sí mismo», y como todos sabemos, la traición es una de las penas más condenadas a lo largo de la historia. Hasta hace relativamente poco era condenada con la muerte sin apelativos. Es decir, cuando un «joven» juega a ser escritor debe saber que si descubre que lo es ya no puede dar «marcha atrás» y tiene que asumir sus consecuencias: rechazo social, precariedad económica, incomprensión, soledad, grandes dosis de tristeza, angustia y desesperación, y todo por la imprevisible promesa de una «posteridad», que, como es lógico, llega después de la muerte. Puesto que yo mismo soy una víctima de mi compromiso con la literatura, muchas veces me pregunto si obré bien o mal renunciando a mi vida familiar «con sentido común», intentando hacer una familia que necesitaba de todo menos de un escritor, y todo para haber llegado a cumplir los sesenta sin haber publicado realmente un solo libro ni ganado un sencillo premio literario. Esto mismo se preguntaría Cervantes, quien por su empeño en ser escritor tampoco gozó de una vida personal muy satisfactoria. Pero si Cervantes, en un ataque de vértigo por su incierto futuro, hubiera renunciado a ser escritor no tendríamos «El Quijote», ¡lo que hubiera sido una desgracia para la literatura universal! No sé si es correcto plantearse el dilema de si el escritor debe elegir entre su familia «natural» o «literaria». Unamuno supo compaginar lo familiar y lo literario, pero, a pesar de ser un buen padre, fueron muchos los disgustos que ocasionó a la familia su compromiso como escritor. Valle-Inclán fue un fracaso, Tolstoi casi un tirano, Dostojevski un desastre en todos los sentidos. La relación favorece con creces a los que antepusieron su compromiso literario al familiar, y la razón es simple de entender, lo personal difícilmente puede ser compartido y el mundo del escritor es un mundo fuera de lo común. La familia, la comunidad y el Estado, son circunstancias que se desarrollan dentro de lo común y siempre resultan penosas de aceptar por el escritor. Por desgracia he conocido a algunos «traidores» de la literatura, incluso durante algún tiempo fueron mis compañeras, más que sentimentales espirituales y literarias, y aunque sigo sintiendo afecto por ellas, como escritor no les perdonaré nunca su «debilidad» y falta de confianza en sí mismas. La literatura está tan escasas de buenos escritores que cada pérdida es irreparable, y no puede haber piedad para los «traidores». SEGUNDA PARTE: CÓMO NACE Y SE HACCE UNA NOVELA? Ya hemos visto que el escritor es un individuo que se rebela contra lo común para encontrarse a sí mismo y desarrollar su propia personalidad. También, que si una novela era un trozo de vida personal escrita en un libro, la novela forzosamente debía surgir de las experiencias vitales y personales de un escritor. Pero también habíamos visto que la motivación principal surge de algún tipo de compromiso del escritor, de donde extrae los argumentos de sus novelas. Lo que el escritor pone de sí mismo no es necesariamente la historia en sí, sino la manera personal de tratar esa historia. Un mismo argumento puede presentar infinidad de variantes, de acuerdo a la personalidad y el tipo de compromiso de cada autor. Una novela llevada al cine por dos directores con personalidad distinta, serán, en realidad, dos películas distintas, aunque estén basadas en el mismo argumento. Por tanto, la novela nace necesariamente de la motivación de un escritor por «contar una historia» con un estilo personal con la que se siente comprometido. Es algo que se debe a sí mismo, porque con la novela el escritor se revindica a sí mismo. El filosofo alemán Immanuel Kant, en un momento en que la novela todavía no era un género consolidado, dijo que una obra de arte es una «finalidad sin fin», pero en mi opinión toda obra de arte tiene una finalidad con un fin, aquella que exprese el compromiso del autor y lo que desea reivindicar. No es necesario que el compromiso deba de ser necesariamente político o social, como fue la temática de la mayoría de los escritores de izquierdas durante la II República española, como Ramón J. Sénder o Ignacio Aldecoa. Puede ser una reivindicación meramente «estética», pero, aun así, debe ser el fruto de un compromiso, de manera que revindique el derecho del autor a innovar o revolucionar los estilos dominantes o existentes en el ámbito de lo común. Sólo así se explica que pudieran aparecer estilos tan revolucionarios como el cubismo o el surrealismo. Todos los artistas creativos son revolucionarios por definición, pero unos son más radicales y profundos que otros, es decir, más comprometidos. Por tanto carece de sentido la afirmación de que el arte debe ser por el arte mismo. De ser así no valdría la pena continuar con este ensayo, porque ¿cuál sería la motivación de un escritor potencial si escribir fuera «escribir por escribir»? ¿Qué podría moverle a realizar el extraordinario sacrificio de renunciar a casi todo lo común, con sus beneficios y seguridad, para entregarse a una vida personal y «creativa» y, por tanto, arriesgada y errática? Sólo si la obra de arte tiene una «finalidad» el artista comprometido tiene la motivación suficiente como para asumir estos sacrificios. Por tanto, el escritor siempre persigue algo que le interesa y necesita y con lo que previamente se ha comprometido. Ahora que hemos enmarcado realmente las circunstancias y las motivaciones, la primera pregunta que nos surge es: ¿dónde están las novelas que todavía no han sido escritas? Es decir, ¿de dónde surge una novela? La respuesta, a la vista de todo lo expuesto, no debe ofrecer dudas: surge de la intuición del escritor, y en la intuición caben muchas futuras novelas, tantas como dure el compromiso del escritor, que, como hemos dicho, es su motivación. Una vez agotada la motivación, todo lo que se escribe ya «no son novelas», como era el caso de «La cruz de San Andrés», que no es sino un «ensayo estilista o lingüístico», pero de ninguna manera una novela. Cualquier persona puede llegar a ser un escritor si se lo propone y se compromete a ello, sólo necesita adquirir el «oficio», por eso algunos escritores defienden más el «trabajo laborioso y metódico» que la mera «inspiración», pero lo uno no puede ser sin lo otro. La inspiración sin compromiso y técnica no puede dar fruto alguno. Por ejemplo, la Biblia, que habíamos dicho que podía ser considerada como una «novela revelada», es sobre todo fruto de una inspiración que se canaliza hacia un compromiso expresado con una determinada técnica. En ella se unen todas las características de una obra literaria, porque es «inspirada» (o revelada), tiene una fuerte motivación, fruto de un trascendental compromiso y está escrita con una buena técnica narrativa. Todo ello hacen de esta obra una de las mejores «novelas» de toda la historia de la literatura. Por tanto, la novela necesita inspiración, técnica y compromiso. Cuanto más intensos y más elaborados son estos tres elementos mejor será la obra resultante. Una obra clásica no es sino aquella que alcanza cierta altura insuperable como consecuencia de todas o cualquiera de estos elementos. En Cervantes se da el compromiso del autor con la denuncia de los abusos literarios de su tiempo, con una «delirante inspiración» por la sucesión inagotable de sucesos y una técnica excelente, con el ennoblecimiento y limpieza de un castellano castigado por el mal uso popular y cortesano de su tiempo. El aprovechamiento de la intuición del escritor depende, por tanto, de que sea capaz de «proyectarla» con «estilo» y «argumento» para que pueda convertirse en una novela. Es una simpleza la afirmación de Jordi Llovet de que «desde la poética de Aristóteles se considera la ficcionalidad como estatuto ontológico que confiere y otorga especifidad a las creaciones lingüísticas literarias frente a las no literarias». La «frasecita» deja claro que ha sido escrita por alguien que «no domina el lenguaje literario». ¿Por qué confundir «estatuto» por «fundamento», y «ontológico» por «principio» u «origen»? Parece un leguaje de un bufete de abogados. Pero el libro en general se hace ilegible desde la primera hasta la última página, por esa razón no lo recomendaba para futuros escritores, porque puede ser causa de una deformación lingüística irreparable. Pero, rebatiendo la tesis que propone la frase, podría citar cientos de casos de relatos de ficción que no son literatura. Por ejemplo, y volviendo al cuento de Carmen Martín Gaite, verdadero caudal de ejemplos anti-literarios, esta escritora, dice en otro pasaje: «Los hombres se estiraban, hablaban algunas palabras entre sí…» Se supone que esto es ficción, porque de otro modo no se presentaría como un «cuento», pues todo cuento es una obra de ficción, pero no es literatura, porque una vez más Gaite está recordando haber visto a unos empleados de mudanzas estirarse perezosamente y «charlar» entre ellos. Como no es literatura de creación ni está mínimamente amparada por la gracia del estilo, y carece de técnica, sin el menor reparo la «escritora» comete la redundancia de «hablar palabras» ¿Qué otra cosa se puede hablar sino palabras? ¿Acaso se podría hablar con ladridos? Es como decir «comían alimentos», «mentían falsedades», etcétera. Lo correcto para poder ser considerado literatura sería que hubiera dicho «Los hombres intercambiaban palabras», «charlaban entre sí», etcétera, porque las posibilidades literarias con muy extensas. Por tanto, no todo lo que es ficción es literatura. Incluso un escritor puede contarnos una historia real y hacerlo con creatividad literaria, como es el caso de Tuñón de Lara, cuya «Historia de España» puede leerse como un relato interesante y creativo, es decir, casi como una novela. En resumen, toda novela surge de la intuición de una persona comprometida, que ha adquirido una aceptable técnica en el dominio del lenguaje. Por lo mismo, toda obra que se nutre de la mera observación del entorno, reproduciéndolo, con más o menos acierto, habilidad y técnica narrativa, no es por definición una novela. Cualquier escritor-crítico siente inmediatamente la diferencia, pero un lector-crítico «común», inducido por los gustos comunes y tradicionales que se propagan a través de las valoraciones de los críticos, también «comunes», no tiene esa posibilidad, y puede dar por libre el gato más común, siempre que esté más o menos bien condimentado. Por la misma razón de que la literatura surge de la intuición de un artista con personalidad, en realidad no trasciende más allá de sí mismo y sólo es convenientemente valorada por el propio creador. Ninguna madre ve defectos en sus hijos, porque lo que es propio es también afín, pero las demás personas verán en sus hijos tantos defectos como los que estén en sí mismos. Es decir, para el escritor su obra siempre es «perfecta», porque la única perfección que puede ser asumida por nosotros los humanos –contradiciendo a Platón– es el resultado del máximo de nuestras posibilidades. No es más que una «perfección relativa y temporal», algo que está en progresión hacia la «virtuoso» o «virtual», que es la anulación de sí mismo una vez que llega a ser «único». Por tanto cada obra de un verdadero escritor es perfecta para el propio escritor, puesto que es lo máximo que ha podido dar de sí mismo, pero no lo es para los demás, que tienen la posibilidad de «contrastarla» con otras obras, creadas sobre otros valores y por otros escritores. Lo que quiero decir es que la novela que surge realmente de la intuición de un escritor sólo puede ser valorada objetivamente por el propio escritor, y será para él temporalmente perfecta. En tanto que la obra que no surge de la inspiración de un escritor, no tiene posibilidad alguna de ser «perfecta» ni siquiera para el propio autor, que le es ajena, sino que surge directamente de la «imperfección» de lo común. No puedo evitar reproducir los «Cantares» de Antonio Machado y cometer la debilidad e irreverencia de analizar verso a verso, pues sin duda que en ellos está contenido el resumen de todo lo dicho hasta ahora. Machado, no sólo era un excelente poeta, con inspiración, técnica y compromiso, sino, además, un profundo filósofo que utilizaba el verso para exponer sus argumentos. Sabato dice que «la razón es ciega para los valores; y no es por medio del análisis lógico o matemático que valoramos una estatua, o un paisaje o un amor». Me atrevo a sugerir que el «caminante» al que alude Machado es la «persona» que busca su camino, es decir, el escritor al que nos hemos referido en el transcurso de este ensayo: «Todo pasa y todo queda pero lo nuestro es pasar pasar haciendo caminos, caminos sobre el mar». Ya en los primeros capítulos advertía que el escritor es un individuo que se rebela de lo común para crear una obra personal, que por serlo no es útil para otros escritores, que deben buscar su propio camino. Es decir, no son sino «caminos sobre el mar». «Nunca perseguí la gloria ni dejar en la memoria de los hombres mi canción; yo amo los mundos sutiles, ingrávidos y gentiles, como pompas de jabón. Me gusta verlos pintarse de sol y grana, volar bajo el cielo azul, temblar y súbitamente y quebrarse.» El poeta escribe para sí mismo, porque lo necesita para reafirmar su propia personalidad y para encontrarse consigo mismo. Por tanto, no puede ser la «gloria» la motivación de su obra, y ésta surge de un «mundo sutil, ingrávido y gentil», como es la «intuición». «Caminante, son tus huellas el camino y nada más; caminante no hay camino, se hace camino al andar.» Puesto que la obra del escritor son «caminos sobre el mar», su propio y personal camino no es sino el que dejan sus propias huellas. El escritor no tiene otra opción que escribir sin «pautas» ni sobre «caminos ya marcados», sino que lo hace siempre sobre un espacio virgen donde quedan sólo sus huellas y nada más. «Al andar se hace el camino / y al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar». Caminante no hay camino / sino estelas en el mar.» Sin duda el escribir es un acto irreversible, porque la obra queda siempre atrás, superada, y siempre es necesario volver a crear; es decir, no es posible copiarse a uno mismo, sino que siempre es necesario volver a crear. Los versos que siguen no hacen ya referencia a la obra del «caminante» en sí misma, sino a sus circunstancias personales, obligado al exilio por la brutalidad del régimen fascista del general Franco. En mi opinión, con Antonio Machado y su generación la literatura española parte al exilio y, salvo casos aislados y escasos, puede decirse que todavía no ha regresado. En cuanto a la segunda parte de este capítulo, las novelas se hacen en parte a sí mismas y el proceso es similar en todo a una gestación natural, tal vez por eso los escritores consideremos a nuestras obras como nuestra verdadera familia. El proceso tiene un primer momento de «flirteo», en el que el escritor, por decirlo de alguna manera, se enamora de sí mismo. Descubre lo que Husserl definió como su «alterego» y le encuentra encantos y atractivos irresistibles. Lo que sucede es que el escritor descubre en sí mismo a otras personas o «personalidades», o más objetivamente «personajes» a los que puede «dar vida», de tal manera que descubre que es dentro de lo desconocido de sí mismo donde está la «persona perfecta» a la que amaría apasionadamente. Esa persona no puede estar en la vida real, porque es irremediablemente parte de sí mismo, pero desconocida, por eso la «ama», ya que el amor debe ser «la atracción por lo desconocido». Es como si una gota de agua fuera atravesada por la luz del sol mostrando que, en realidad, no es incolora, sino que está compuesta de un «maravilloso» espectro de todos los colores del arco iris. Es decir, si le apasiona el color verde no tiene por qué buscarlo en los árboles o en los prados, porque siempre será un verde mucho más «imperfecto» que el verde que está en sí mismo, que es el color de donde surgen todos sus «matices». Así es que, aprovechando la metáfora, podíamos decir que un escritor es sobre todo una persona expuesta a la luz de sol para mostrar todo su cromatismo. Pero lo dramático de esta situación es que una vez expuesto, o más objetivamente, «descompuesto», el escritor en sí mismo carece de «color» y ya no existe, porque se ha convertido en un espectro de sí mismo. Pero, a cambio, ha proyectado todos los colores del arco iris. Es decir, hay que ser «transparente» para vernos a nosotros mismos y por eso Machado aludía a los «mundos sutiles, ingrávidos y gentiles» en sus «Cantares». De manera que el flirteo es la «muerte del cisne» o el «canto de las sirenas»: ¡bello, pero destructivo! Lo que sucede es que el escritor no tiene otra referencia para crear una novela que a sí mismo, es decir, el mundo de sus novelas no puede estar en otro lugar que no sea en sí mismo, porque la persona, a diferencia del individuo común, no tiene como referencia lo particular e inmediato, sino lo universal y trascendente. Es decir, el escritor es un ser solitario en compañía del universo. Después de ese extraordinario «coito» con el universo que hay en sí mismo, ya puede decirse que se gesta el embrión de una auténtica novela, y como el caso de la gestación natural, nunca sabremos cómo será realmente hasta que no haya nacido, y, aun así, su verdadero carácter tardará todavía algunos años en manifestarse. Por eso decía que resulta casi imposible que una buena novela consiga alcanzar su madurez y sea del gusto del común hasta que no haya transcurrido al menos una generación. Tal vez la metáfora haya resultado demasiado «carnal», pero lo cierto es que la gestación de una novela se va «sintiendo» en la conciencia y llegará un momento en que incluso se percibirán sus movimientos, antes incluso de haber visto la luz y de haberse concluido. Para no caer en metáforas hermosas pero algo desconcertantes, lo mejor es ser más prosaico y ver qué sucede realmente desde el momento en que el escritor consigue «sintetizar» una cierta idea a partir de la cual tiene previsto desarrollar una novela. Como ya habíamos dicho, la idea parte siempre del compromiso del autor con algún aspecto del entorno en que vive, incluida la propia literatura en sí misma. El argumento, por tanto, sea importante o secundario; constituya el fundamento o sea una mera excusa, surge siempre de un compromiso. El estilo, sin embargo, surge de la elección de uno de los múltiples colores del espectro descubierto, es decir, es sobre todo una cuestión de sensibilidad personal. El autor tiene que contar una historia y para ello es libre de elegir la técnica y el estilo que mejor se acomode a su propia sensibilidad, que puede evolucionar como evolucionan los gustos por los colores. Sabato lo expresa con más claridad y elocuencia: «Considero legítimo todo lo que es útil para los fines perseguidos, e ilegítimas aquellas innovaciones que se hacen por la innovación misma» En otras palabras, que si hay que innovar es porque el escritor ha cambiado y en lugar de preferir el verde, ahora siente mayor atracción por el azul, pero no porque el azul se halla puesto de moda. Ahora bien, tal vez hemos ido demasiado deprisa y estamos hablando ya de un escritor maduro, que conoce el oficio, domina la técnica y tiene capacidad para decidir sobre un determinado número de alternativas. Pero puede darse el caso de que no sea así y el escritor sea novel, y todavía dude y tenga dificultades para trasladar al papel sus ideas y emociones. La norma es simple: primero tiene que «escribir bien», y después «escribir como le parezca bien». Es decir, al principio no tiene otra alternativa que sacrificar «matices» si no es capaz de hallar la expresión exacta, y, más adelante, cuando la tenga, explotar al máximo todos los posibles matices. Es el caso que habíamos citado en otro capítulo, cuando hablábamos de las concordancias, y poníamos el ejemplo de la frase de la Gaite de las estrellas que «bullían». Es preferible conformarse con que las estrellas simplemente «brillen» antes de lanzarse a buscar matices que no se corresponden con la idea que se pretende sugerir al lector. Una novela bien escrita, aunque la prosa no sea brillante, es mejor que otra mal escrita pero fijada con «brillantina». La metáfora no es desde luego muy «brillante», pero creo que suficientemente ilustrativa. La belleza no está en los afeites, sino en la frescura de lo natural, que no tiene por qué ser además simple. Unamuno supo expresar como ninguno ese «movimiento» del feto dentro de la mente del escritor cuando permitió que antes de nacer sus personajes ya se revelaran y se negaran a seguir adelante con los planes de su autor. En efecto, el proceso de gestación de una novela tiene varios momentos críticos: el inicio, el desarrollo hacia la mitad de la obra y la conclusión. Si un escritor concluye una obra tal y como la había previsto, tengan la seguridad de que no es una novela, sino una «crónica novelada» de un hecho que se escribirá irremediablemente de acuerdo a lo sucedido. Es decir, un mal escritor no se expone a la luz del sol, sino que fotografía el argumento y lo vuelca tal y como llega de la imagen estereotipada sobre el papel, por tanto, debe ser tal y como estaba en la imagen inicial. Un verdadero escritor, sin embargo, parte de un supuesto en el que, no sólo cabe una gran dosis de libertad, sino que precisamente esa «indecisión inicial» es lo que asegura que la creación final se haga en libertad, y, al mismo tiempo, «genere» libertad para el lector. En efecto, si la obra es creativa, aporta elementos nuevos que liberan el ambiente encorsetado de los viejos. Cuanto más se crea más libertad se genera en el entorno donde surge la creación. En tanto que si no se crea, no se genera libertad, puesto que las premisas y valores son los mismos que había con anterioridad. Es decir, eso que llamamos «libertad» es una sustancia que destilan los artistas, de la misma manera que las abejas producen miel de sus libaciones. Hasta ese punto es importante que el escritor sea realmente un artista y que su obra sea creativa. Todo lo que somos y seremos se lo debemos a los creadores, en un leguaje más prosaico, «artistas», y sin duda el primer artista debió de ser Dios. Por eso la teología es rigurosamente objetiva y no admite «razonamientos lógicos». Como he dicho, uno de los métodos que solía utilizar para estimular mi propia creatividad personal era entrar en una librería y ojear los primeros párrafos de las últimas novelas publicadas, en especial las galardonas con «premios literarios». El efecto era fulminante y estimulante, además de barato y que no creaba adición, porque rara vez era capaz de soportar la lectura más allá del primer párrafo. Treinta años después, aquí en Berlín, donde sólo llegan a las librerías que venden libros en español los «premios literarios», me sigue sucediendo lo mismo, pero ya no lo hago por estímulo, sino tal vez por morbo o, como en este caso, por necesidad. Es como leer la partida de defunción de la literatura española actual en cada uno de sus «mejores obras». No me alegra, por supuesto, pero tampoco me entristece: si España carece de escritores la culpable es de la sociedad española que no los quiere ni, al parecer, los necesita: cada país tiene todo aquello que merece, en todo el más amplio sentido de la palabra. Para colmo, estas editoriales monstruosas que se aprovechan del potencial lingüístico de 350 millones de «víctimas lectores» de su «basuratura», han llegado a tal indecencia editorial que ya no se limitan a «enfajar» sus libros con las indicaciones sobre tal o cual premio, que es una mala costumbre universal, sino que en una obra en castellano le imprimen un «sello de calidad» en la portada con la frasecita anglosajona y en su idioma original de: «Best Seller», ¡como si no hubiera el equivalente en castellano de «Más vendido», o hasta el moderno «Súper ventas»! Bien está que se etiquete un CD de música pop con este sello, pero en un libro en castellano, ¡no, por favor! Con esta indecencia las grandes editoriales están matando la gallina de los huevos de oro, porque con cada fraude editorial etiquetado como verdadera literatura no hacen sino destruir el gusto por la lectura de los jóvenes. Llegará un momento en que estos se olvidarán del placer de recogerse en el silencio y en la paz de la lectura de una buena novela y se echaran todos a la calle a disfrutar de sus ruidosos y molestos «botellones». Pero, tranquilos, porque cuando llegue ese momento las editoriales no tendrán inconveniente en reconvertirse en destilerías y abandonar el negocio de los libros. Pues bien, la mejor forma de saber si lo que tenemos en las manos es realmente una novela es no haciendo concesiones ya desde el principio de su lectura. Si el primer párrafo no es bueno, tengan la seguridad de que el resto de la novela tampoco lo será. La razón es simple, lo malos escritores nunca saben cómo empezar una obra y se limitan a «calentarse y calentar al lector», por lo general con nimiedades superficiales. Una novela debe de comenzar ya desde el primer párrafo. Ana María Matute, otro sonado fraude literario nacional, empieza así su cuento «La isla»: «Le pareció que era un día como todos los días, pero en cuanto el aire le dio en la cara notó que había algo diferente en el color de cielo...» Imagínense que para apreciar el color del cielo antes tenemos que sentir el aire, ni siquiera la brisa, o el «aire fresco de la mañana», que sería más propio del comienzo de un día y es una matiz más literario de ese burdo «aire» sin más. Pero no sabemos quién, ni dónde ni a qué hora recibe ese mensaje revelador que hay en el «aire». Para colmo incurre en la redundancia «un día como todos los días», con lo sencillo y limpio que es decir «un día como los demás». En fin, que no es literatura. Ahora vemos otro primer párrafo, pero de un verdadero escritor, como es Valle-Inclán, y su novela «Sonata de primavera»: «Anochecía cuando la silla de postas traspuso la Puerta Salaria y comenzamos a cruzar la campiña llena de misterio y de rumores lejanos…» Es evidente la diferencia. Valle-Inclán tiene profundamente interiorizada la novela y ya desde el primer párrafo es literatura. El lector se sugestiona inmediatamente por el «misterio y los rumores lejanos», y, animado por esta sugestión profundamente literaria, quiere saber más: como cuál es la causa del misterio y cómo es ese lugar lleno de «rumores lejanos», y Valle-Inclán satisface plenamente esta inquietud del lector: «Los mirlos cantaban en las ramas, y sus cantos se respondían encadenándose en un ritmo remoto como las olas del mar…» Lo que ocurre con los principios es que toda novela, que está en la intuición del autor, se va formando en su conciencia como si fuera un ovillo y cuando creemos que ya está todo en él, el problema es encontrar el cabo del comienzo, porque toda la novela debe ser parte de ese ovillo, desde el principio al final, y no podemos tomar un «cabo suelto» que no forme parte de ella. Puede que pasen varios años hasta que un verdadero escritor crea tener por fin el cabo donde comienza el ovillo, y que, sin embargo, tarde quince días en deshacerlo, o escribir la novela. Pero, aun así, el escritor nunca sabe realmente todo lo que hay oculto en ese ovillo. Y esa es precisamente la característica fundamental que hace que toda obra de arte sea, sobre todo, un ejercicio de libertad creadora, o un número ilimitado de posibilidades a partir de una idea apenas dibujada, pero que contiene, sobre todo, el compromiso asumido por el autor; es decir, un determinado argumento que en lo esencial debe ser respetado desde el principio hasta el final. Veamos otro comienzo de un escritor como Pushkin, en su novela «La hija del capitán»: «En su juventud mi padre, Andréi Petróvich Griniov, había servido a las órdenes del conde Munich, y se retiró con el grado de teniente coronel en 17... A partir de entonces vivió en su aldea de la provincia de Simbirsk; allí se casó con la hija de un noble venido a menos del lugar, Avdotia Vasílievna.» Los escritores citados anteriormente tal vez la empezarían de esta otra forma: «Sirvió como teniente de un noble, y se jubiló de teniente coronel. Su padre vivía en una aldea donde se caso con la hija de un noble arruinado, y allí pasó toda su vida hasta que se murió». Tal vez me he excedido, pero hay pasajes en los cuentos citados que son todavía menos «literarios». Por último, citar dos ejemplos de principios de novela y cuentos que han revalorizado la obra hasta haberse convertido en uno de los elementos fundamentales, como es el de nuestro Quijote: «En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…» Y la forma en que comienzan los cuentos infantiles: «Érase una vez en un país lejano...» En resumen, ya vemos que los comienzos, no sólo presentan la mayor dificultad para el autor, sino que definen de forma contundente e implacable el estilo y argumento de la obra. Un mal comienzo no puede darse en una buena novela y una buena novela debe de tener necesariamente un buen comienzo. En cuanto al desarrollo de la trama, ésta se verá condicionada precisamente por el comienzo, porque todo lo que «empieza mal, acaba mal», es decir, todo lo que haya en la novela debe «intuirse» ya en el comienzo. Por tanto, lo que el escritor tiene al comenzar una obra es sólo una pura y simple «intuición» que debe plasmar sobre el papel. Para ello lo esencial es tener «inspiración y estilo». Es como tejer hilo a partir de un motón de lana, hay que saber dosificar adecuadamente la fibra y hacerlo con manos hábiles. Un buen hilo es aquel que no tiene ni más ni menos lana de la que necesita. Por tanto, si censuraba que Marsé nos indicara lo que hace Manolo con el cigarrillo era porque es una anotación innecesaria. Podría haber dicho simplemente: «Manolo reflexionó y dijo:», etcétera. Puede parecer simple, pero el estilo no consiste en añadir postizos al peinado, sino saber hacer un buen peinado con el cabello que se disponga. Otro ejemplo de postizos innecesarios ya aparece en el primer párrafo de la novela: «Caminan lentamente sobre un lecho de confeti y serpentinas […] Cuelgan las brillantes espirales de las serpentinas...» ¡Demasiadas serpentinas! Desde «Cuelgan» hasta el final del párrafo es una redundancia innecesaria que obliga al lector a «rehacer» su escenario mental una vez que ya lo tenía asumido en su imaginación. Sobre esto Sabato dice: «Austeridad del lenguaje. El derrumbe de los mitos burgueses enfrentó al escritor con una realidad dramática que le exigió una voluntad de verdad y purificación más que de simple belleza.» Pongo «simple» en cursiva porque me parece una errata del libro, editado por Seix Barral, y que no es la única, que lo confunde con «siempre». En el cuento de Miguel Delibes, «La conferencia», que es otro buen ejemplo de dudosa literatura, a pesar de que es un autor que cuenta con excelentes novelas, hay otro ejemplo de falta de limpieza y sobriedad del lenguaje: «A veces se desesperaba de haber nacido mujer y tener las caderas redondas y de que los hombres apreciaran en ella sobre todo sus caderas redondas que su vehemente inquietud económico-social. Para la muchacha de las caderas redondas…» El adjetivo sustantivado o sustantivo adjetivado «muchacha de las caderas redondas» se repite hasta la saciedad, y lo curioso es que no conozco ninguna mujer que tenga las caderas «cuadradas». Las caderas femeninas normalmente son todas redondas, pero unas están más redondeadas que otras; son más prominentes, anchas, contundentes, eróticas, exuberantes, hasta se puede decir que tiene un buen trasero o un culo sensacional, si no queremos andarnos con tantos remilgos. Lamentablemente, un cuento que se supone que es una crítica al machismo de la España carpetovetónica de los años cincuenta, en realidad termina por dejar un confuso regusto de un cierto machismo «subconsciente» del autor ¡con tanta «cadera redonda»! Puedo finalizar esta cuestión del lenguaje, que desde luego es inagotable, con esta nueva cita del libro de Sabato: «Cada palabra está respaldada por el escritor-hombre (yo prefiero decir 'escritor-persona'), nada está dicho en vano, por simple juego o por pura destreza lingüística. Y cuando lo está, como muchas veces en Joyce, constituye un defecto, no una virtud como imaginan candorosos admiradores.» Es un consuelo que Sabato esté de mi parte con respecto a Joyce, causante de mi «retraso» como escritor, precisamente por haber sido uno de sus «candorosos admiradores». Una vez que el escritor consigue arrancarse con el primer párrafo de su obra y, con mejor o peor fortuna, lo hace con un estilo personal y aceptable, sobreviene uno de los grandes misterios de la literatura, como es saber de dónde surgen y cómo se hacen los personajes de una novela. La «basuratura» no crea personajes, porque el autor, que es un individuo sin personalidad, carece de la posibilidad de interiorizar los matices de cada uno de ellos. Así es que el mal escritor sale a la calle con su cámara fotográfica y su grabadora mental y va sacando fotos y grabando sus conversaciones de gente buena y mala; perversa y bondadosa; intelectuales y lerdos; ricos y pobres; feos y guapos; policías y ladrones; «progres» y retrasados; burgueses y proletarios, etcétera. Luego vuelve a casa y lo vuelca todo en su ordenador. Lo que sucede es que en una sociedad ordenada y «temerosa de Dios» como la nuestra, una «chica bien», por ejemplo, periodista de buena familia y que escriba «novelas», no puede tener pensamientos «lascivos», «deshonestos» o «insensatos». Un señor justo y honrado, por muy escritor que se pueda considerar, no puede pensar en robar un banco, aunque sólo sea una simple hipótesis. Tampoco un devoto y buen cristiano, que publica en una editorial importante, puede sentir simpatía alguna por el diablo, y menos con otras religiones que nos son las «verdaderas». Una mujer de su casa, pese a que escriba libros, no puede pensar como una «perdida» y pensar en dejar sus hijos ilícitos abandonados en la puerta de una inclusa. Un señor de derechas de toda la vida, intelectual y letrado, aunque se crea escritor, no puede ni por la más noble de las causas, como es la literatura, pensar como un «comunista». Por lo mismo, un varón de pelo en pecho y orgulloso de serlo, por muchas novelas que publique al año, no puede pensar como un «mariquita», y menos ponerse en la piel de una mujer y «travestirse». Todo esto nos viene de la educación religiosa que hemos adquirido, porque también es «pecado» por omisión un «mal pensamiento». Así, la mayoría de los personajes de los libros que no son novelas son burdos estereotipos, están mal dibujados y peor caracterizados. Puedo jugarme los derechos de autor de éste y de otros libros futuros a que no son más de media docena los premios literarios que contienen personajes «literarios», porque estoy plenamente seguro de que en su mayoría son estereotipos, fruto de la memoria fotografía y el oído de lince de sus autores. Es decir, que en su mayoría no son novelas, y tendremos oportunidad de comprobarlo cuando llegue el momento de hacer lecturas críticas de algunas de estas obras. Sabato dice sobre este tema: «Si es cierto que los personajes novelísticos salen del propio corazón del creador, nadie puede crear un personaje más grande que él mismo». Sin duda que lo es. Pero yo prefiero decir que los personajes surgen de ese «espectro» en que se «descompone» la personalidad de todo escritor. Es decir, el escritor como persona social puede haber decidido rodearse de ciertos valores morales que rijan su conducta, pero como creador es un auténtico «desalmado e inmoral». Un personaje ladrón y violador no puede copiarse de una crónica de sucesos, debe de estar «en la mente del creador», porque, como dice Sabato, «no puede ser más grande que él». Y yo añado: «ni tampoco más malo o bueno que él». El verdadero escritor vive bajo la horrible presión de reconocerse un «degenerado», capaz de crear personajes corruptos y asesinos, y, sin embargo, elegir para sí mismo la mentalidad del «policía bueno», que lucha consigo mismo para apresar al asesino que lleva «dentro» y ponerlo entre rejas, no sea que se «rebele» y resulte que el escritor-persona real se vuelva, a su vez, en un asesino-real. Sin esta lucha interna entre el bien y el mal; el cielo y el infierno; la gloria y la condenación; Dios y el Demonio, no hay escritor. ¡Y eso, naturalmente, duele! No nos extrañe el argumento de algunas buenas novelas policíacas inglesas en que un grupo de pequeños burgueses de clase media, bien educados, con buenos modales y responsables ante la ley y las normas sociales, jueguen a pensar un «crimen perfecto» y que, finalmente, cometerán, pero no tan perfecto. El personaje de Charles Dickens, Mr. Scrooge, parece demasiado despreciable para que una «buena persona» como Dickens haya podido crearlo a partir de sí mismo, pero es así: Mr. Scrooge es una faceta de la personalidad de Dickens que éste sin duda rechaza y condena a través de la misma obra hasta que consigue «redimirlo». Es como Mr. Jekyll que se transforma en Mr. Hyde y éste se arrepiente de los crímenes de su doble personalidad cuando es consciente de ello. No existe el bien y el mal absoluto y objetivo, ambos valores forman una sola cosa, lo que existe es la elección de una determinada conducta moral dentro de todas las opciones que se presentan entre ambos extremos. Por otro lado, para que esto sea posible, el autor debe desarrollar, no una doble moral, sino una moral tan amplia y subjetiva como son todos los registros posibles de sus personajes de creación. Una prostituta, cuando se echa a la calle, es porque se ha dado a sí misma una cierta moralidad que justifica su trabajo. Cuando los nazis asesinaban a judíos en los campos de concentración tenía la conciencia tranquila porque se habían dado a sí mismos una moralidad que lo justificaba. Stalin no tenía el menor remordimiento de conciencia deportando y asesinando a millares de compatriotas, porque se las apañó para darse a sí mismo una moralidad adecuada para justificarlas. Es decir, todos «eran buenos a su manera». Por tanto, el escritor que pretende crear una obra de arte carece de un verdadero sentido moral a la hora de crear, pero, por encima de tanta relatividad creativa, permanece su «compromiso» con ciertos valores también relativos pero personales, porque él también es «bueno a su manera» (el compromiso del autor). Como autor será el «dios» de sus propias criaturas, para que finalmente tengan una referencia donde redimirse de su depravación o exceso de bondad. Ese será el mensaje final que siempre traslada en autor, que no es sino el dios de su propia creación. Si ya hemos establecido el origen y la causa de los personajes, ahora nos queda saber hasta que punto un personaje es totalmente «creación» o si no tendrá su propia «dinámica interna» una vez que están definidos sus rasgos fundamentales. Es decir, un mal escritor desarrolla un personaje estereotipado que, por la misma razón, ya se sabe cómo será y hasta se le puede forzar a que sea de acuerdo al estereotipo bajo el que ha sido creado, de manera que empiece y termine siendo tal y como estaba en la «fotografía» y «diciendo» todo lo que estaba grabado para que dijera. Pero Unamuno en sus «nívolas» se dio cuenta de que en un momento dado los personajes tendían a rebelarse del mismo autor que los pensaba. ¿Por qué? Simplemente porque están creados de «sustancia humana», es decir, también ellos son «personas». Pero sólo cuando el autor los caracteriza plenamente pueden pensarse a sí mismos de acuerdo a esos rasgos de su personalidad. De manera que si el autor había previsto que tal personaje debía morir de tal manera, resulta que el propio personaje, que ha sido engendrado «imperfecto» como toda creación, llega a la conclusión de que no es «lógico» que muera ni que lo haga de la forma en que estaba previsto, y el verdadero escritor no tiene otra opción de amnistiarlo y terminar la novela –o «nívola»– tal y como la lógica de las propias creaciones lo exige. Por eso, en realidad, sólo los que no son escritores «siguen el guión», como el caso de Dan Brown. Los buenos dejan que una vez que «maduran» sus personajes, sean ellos mismos lo que concluyan la novela tal y como lo vean ellos mismos, no como lo vea el autor, que ya ha perdido su poder y soberanía sobre ellos. Por supuesto que la mayoría de la «basuratura» actual española está llena de libros escritos bajo un estricto guión «argumental» con la misma técnica que se utiliza para la realización de un reportaje periodístico o una tesis doctoral. En ambos casos el reportero ya sabe lo que tiene que reflejar en la historia, que ya ha sucedido, y en el segundo, también sabe los argumentos que tiene que desarrollar. Volviendo a Juan Marsé y su «Últimas tardes con Teresa», es probable que el autor esté en «Teresa» o en el «Pijoaparte», pero tal vez en una mezcla de los dos, pero todos esos personajes que su comentarista cita en la contraportada: «hampones, burgueses, criadas, hijos de papa progresistas», etcétera, están claramente estereotipados. Veamos este pequeño ejemplo tomado de un página al azar: «Teresa le dijo a Maruja no sólo que era libre de hacer lo que quisiera, sino que, en su opinión, había hecho muy bien dejándose besar por un desconocido en medio de tantas amigas mojigatas». Por mi propia «interiorización de la condición femenina» creo que la mujeres no son en absoluto «mojigatas», sino «precavidas». Por esa razón no se dejan besar por cualquiera, sino por quienes les interesan o les atraen irresistiblemente. Marsé podía haber consultado el diccionario para comprender esta actitud femenina: «Mojigato, ta: Persona que aparenta humildad, timidez o exceso de recato para conseguir sus propósitos.» Teresa actúa con la mentalidad de un hombre travestido en mujer y es poco «realista», por eso decía que me parecía que era el propio Juan Marsé. No hay mujeres mojigatas, sino hombres «mojigatos» que creen que las astutas mujeres que no se dejan besar por cualquiera son mojigatas. Sólo es un estereotipo más, pero esta novela constituye un auténtico derroche de ellos, además de agotadores e innecesarios «postizos» que no añaden nada sustancial a la narración. Ahora, después de exponer de forma somera y sin llegar ni mucho menos a decir todo cuanto cabe decir sobre cómo se hace una novela, sólo nos queda hablar del final, tanto o más importante que el principio. Como ya hemos dicho, éste no tiene por qué ser tal y como lo había previsto el autor. Aunque no es muy correcto, tengo que citarme a mí mismo para poner un ejemplo ilustrativo, ya que no tengo noticias biográficas sobre casos de autores que hayan hecho «cambios de planes» de última hora, como no sea el caso ya citado de Unamuno y un comentario de Jorge Luís Borges en su prólogo a «Martín Fierro»: «Fierro, que al principio no era otra cosa que un sonido apto para la rima, se impuso a José Hernández», es decir, el gaucho Martín Fierro, cuya idea inicial era un personaje quejumbroso y poco reivindicativo, se impuso hasta convertirse «en el hombre más vívido que nuestra literatura ha soñado», según palabras de Borges. En mi novela «El beso de Dios» estaba previsto que el protagonista disparara contra un crucifijo. La escena me parecía «necesaria» dadas las circunstancias políticas y religiosas de la acción, en que quedaba ampliamente probado que se había instrumentalizado la religión con fines políticos. Con esta escena dejaba clara mi crítica y mi compromiso, y, al mismo tiempo, aportaba algo novedoso desde el punto de vista argumental, puesto no había muchas novelas en que un seminarista terminara disparando contra un crucifijo. No me importaba en absoluto el «escándalo» moral que pudiera despertar en el lector con sensibilidad religiosa, y, sobre todo, con admiración por la propia ejemplaridad y personalidad de Jesucristo. Era evidente que los fascistas llevaban todos un crucifijo colgado del cuello y seguro que alguno dibujaría una cruz en un proyectil antes de dispararlo contra inocentes niños y mujeres, no menos cristianas. De manera que la escena «a mí» me parecía que estaba sobradamente justificada. Pero sucedió que hacia la página 300 de la novela el personaje, «Andrés», ya tenía su propia personalidad y no «podía» hacer lo que estaba previsto. En la página 400 seguía pensando que, «le gustara o no», debía disparar contra el crucifijo, porque «estaba en el guión» y no podía «estropearme la novela». En la página 450 el personaje y yo empezamos una verdadera pelea moral de la que yo debería forzosamente salir ganando porque era «su autor». Pero ya en las últimas páginas surgió lo «imprevisto de toda novela creativa»: se hizo necesario un cambio de escenario donde no había ningún crucifijo a mano para poderle disparar, sino un simple y hermoso cielo estrellado que se veía a través del hueco abierto por los cañones fascistas en la bóveda de la catedral. El personaje se salió con la suya y no hubo disparos, pero el final fue sin duda mucho más «sublime, hermoso y verdadero» que aquel que yo había previsto. En otras palabras, para enviar al lector mi mensaje no era necesaria la última escena de los disparos, ya que se sobrentendía, sin necesidad de poner en entredicho la ejemplaridad del mismo Jesucristo, sin duda manipulado por unos y por otros. ¡El personaje llevaba razón, y por ello me había derrotado e hizo lo que tenía de hacer, de acuerdo a quien era realmente! Esto ocurre por la misma razón de que las personas no tenemos códigos de conducta grabados en nuestros genes, sino que es a través de la comunicación con «nuestro autor» que decidimos un comportamiento moral u otro, dependiendo de si entendemos o no el mensaje de esa comunicación, que proviene de nuestra fe e intuición. Con este ejemplo personal y, por tanto, inmodesto, creo que queda dicho lo esencial de cómo un escritor crea una novela. Claro está que es un punto de vista personal y, como ya he dicho, lo personal no es un canon que deba tomarse como modelo para otros, se trata simplemente de ciertas «generalidades» que me parecen válidas para todas las personas creadoras. Nada más. ¿Cuándo y cómo se debe publicar una novela? No hay mejor prueba de la honestidad de un escritor para consigo mismo que escribir una novela después de otra que todavía no ha sido publicada. Proust decía que «una obra es como un amor que ha fracasado, pero que presagia otros nuevos». Por otro lado, no hay mejor manera de adquirir seguridad en uno mismo que comparar dos obras en el tiempo sin que éstas hayan sido sometidas a la opinión de los lectores. De no haber sido por Boscán es probable que no hubiéramos tenido el placer de leer las Églogas de Garcilaso, porque éste las escribía para sí mismo, por el placer de hacerlo, y como forma de reconocimiento a Carlos I y al virrey de Nápoles por los cargos que le proporcionaron (por cierto, que el celo por cumplir le costó la vida cuando sólo contaba treinta y cinco años). Quevedo escribía para «divertirse» y, también, para congraciarse con los nobles que le patrocinaban. Pero hemos de tener en cuenta que hasta el siglo XIX los derechos de autor no eran respetados, sobre todo en las traducciones. Cualquier impresor podía editar la obra que mejor le pareciera si se hacía con una copia y el autor no reclamaba, como sucedió con el propio Cervantes. En cuanto a los traductores, prácticamente ni se molestaban en comunicárselo a los autores, toda la responsabilidad y el lucro económico eran para ellos. Por tanto, los escritores no podían escribir con la misma mentalidad «mercantil» que lo hacemos en la actualidad. Era raro el caso en que un escritor pudiera vivir exclusivamente de su trabajo y siempre había alguna otra razón para hacerlo. Naturalmente que Sabato tiene una opinión tajante sobre esto: «El otro oficio del escritor. Si nos llega dinero por nuestra obra, está bien. Pero escribir para ganar dinero es una abominación. Esta abominación se paga con el abominable producto que así se engendra.» Otra prueba de sinceridad del autor con sus intenciones y su vocación es no caer en la tentación de creerse los halagos de los amigos que le incitan a presentarse a los premios literarios. Aunque nos duelan, son infinitamente más útiles las críticas que los halagos. El estímulo para escribir no viene de la vanidad del escritor ni cegado por espectaculares éxitos económicos de malos escritores, como Dan Brown, sino de su necesidad de descubrirse a sí mismo como artista y creador. Ya hemos visto que los halagos no pueden ser objetivos, porque nadie excepto nosotros mismos debemos saber si lo que hacemos está bien o está mal, la referencia está en las «lecturas» atentas y críticas de los que nos han precedido y son realmente escritores o, incluso, de los que no lo son. Por otro lado, si una obra literaria debe ser como un hijo para su autor, ¿cómo podemos darlo en adopción apenas haya nacido? Mi opinión es que el escritor debe permanecer «al lado» de su obra, pendiente de ella, revisándola y puliéndola, hasta que esté convencido de que puede emanciparse y ser publicada. Si lo jóvenes escritores con poca vocación o ninguna pero mucha vanidad y pedantería supieran lo penoso que resulta la «crianza» de una obra literaria, probablemente no empezarían ni a escribirla. Una obra acabada es como la imagen fundida que surge del molde, está llena de impurezas y su acabado será infinitamente más laborioso y penoso que la misma fundición. Las dificultades reales de una novela no están en escribirla, sino en pensarla y pulirla, ambos procesos pueden durar años, mientras que la escritura propiamente dicha puede ser cuestión de días. Ningún escritor puede pensar que una obra está terminada cuando ha escrito el último párrafo. También podíamos poner el ejemplo tan socorrido de que la obra de arte es como un buen vino, su calidad la adquiere con el tiempo y el reposo. Es inevitable que el escritor «crea» haber escrito una gran novela apenas la ha concluido, porque en el empeño ha puesto toda su capacidad creadora, conocimientos técnicos, experiencia de la vida, emoción o exaltación creadora, etcétera. Pero apenas pasen unos meses todos esos valores se verán superados por nuevas y más intensas experiencias y vivencias, y al «releer» la novela no podrá evitar «pasar por alto algunos párrafos» sin saber realmente por qué lo hace. Pero la razón es que le resultan «insufribles» porque ya están ampliamente superados. Precisamente, la mejor forma de saber si a pesar de todo lo que hemos escrito es «bueno en sí mismo» es si en una vigésima o trigésima lectura, a pesar de saber que tal o cual párrafo está superado, su estilo e inspiración los hacen soportables y no nos importa volverlos a releer una y otra vez. Es decir, ciertas novelas ofrecen contenidos y valores ya ampliamente superados, pero gracias a su estilo e inspiración, siguen siendo obras literarias que pueden ser leídas una y otra vez sin cansarnos. El martirio propio del escritor es la necesidad de releer sus obras al menos una veintena de veces antes de permitir su publicación, mientras que el lector a lo sumo, pero no es corriente en absoluto, la leerá un par de veces. Hay obras que no soportan una tercera lectura porque se han vaciado en todos los sentidos. Si durante la vigésima lectura nos «saltamos párrafos», no podemos permitir que se publique, porque cada párrafo saltado es claramente innecesario, y puede que una novela de 400 páginas se quede en 100. La mayoría de la «literatura basura» que pueblan los estantes de nuestras librerías podían reconvertirse en novelas cortas, cuando no en cuentos, si el autor hubiera tenido la paciencia y la profesionalidad de «dejarlas madurar» convenientemente. Sólo el escritor que por sí mismo y de acuerdo a su propio juicio crítico ha conseguido «depurar» su estilo, puede permitirse el leer tan sólo una docena de veces sus obras antes de publicarlas, me refiero a escritores de la talla de Tolstoi, y aun así, su «Guerra y paz» le llevó un total de 10 años, desde que la «pensó» hasta que la «publicó». Por eso, cuando surgen casos de «jóvenes escritores prodigios», como el de María de la Pau Janer, no queda más remedio que sospechar por sistema de que en sus obras debe de haber algún «gato encerrado», que no es difícil de descubrir con una atenta lectura crítica. Desde luego que estos nuevos escritores han iniciado sus respectivas carreras dentro de las ventajas de la «revolución digital», con los fabulosos «procesadores de textos», que corrigen su ortografía y que, incluso, les advierten de las faltas de concordancia de género o número, cuando no de la mala estructura de una oración gramatical. Con estas nuevas herramientas se comprende que el proceso de creación y preparación de una obra se acorte considerablemente. Yo mismo todavía estaría enredado en las correcciones de mi novela «Tania» de no haber sido por estos programas, porque la acción sucede en dos «tempos» y lugares distintos, Madrid y Minsk, que se van alternando de acuerdo a cierto ritmo, y tuve que recapitularla varias veces. Pero gracias la opción «copiar y pegar» la tarea no se hizo muy penosa. A veces me pregunto cómo fue capaz Pérez Galdós de escribir su monumental obra, «Episodios Nacionales», llena de datos, citas y rigurosamente estructurada ¡con la única ayuda de su pluma estilográfica! Se comprende que la corrección de una de estas obras llevara varios años. No obstante, algunos contaban con la inestimable ayuda de sus «secretarios». Tolstoi, por ejemplo, contó con la fundamental ayuda de su hija menor, la única que sentía verdadero afecto por él, y cada día «pasaba en limpio» una y otra vez, y todas que fueran necesarias, todo lo que escribía su padre. Es una injusticia histórica que estas personas no merezcan apenas atención, y es que la Historia, en sí misma, es uno de los relatos más injustos y manipulados de cuantos se han escrito. Por tanto lo malo de los procesadores de texto es que, si bien favorecen por igual a los buenos que a los malos escritores, estimulan sobre todo a los malos, que les permiten «producir» con más facilidad y menos «sacrificio». Yo soy un escritor que ha vivido la transición entre el sistema «manual» y el «digital», y recuerdo que en nada ha afectado a mi capacidad creadora, incluso al mismo ritmo y fluidez, sólo que entonces siempre tenía el problema para entender yo mismo lo que había escrito, lo que suponía un auténtico tormento. Sigo tomando notas a mano y esforzándome en pulir mi propia caligrafía, y sigo encontrando algo especial en lo caligrafiado que no puede «verse» en lo que aparece en la pantalla de un ordenador, como si en la misma caligrafía hubiera ciertos énfasis que no pueden mostrarse en el texto digitalizado. Pero, obviamente, ya es impensable escribir «a mano» una novela. El otro aspecto fundamental y controvertido de la creación literaria es precisamente si debe o no debe publicarse; es decir, si lo que es fruto de la creación privada de un escritor debe o no hacerse «público». ¿Necesita realmente el escritor a los lectores? ¿Acaso el escritor escribe pensando en los lectores? Voy a pone un ejemplo que violentará a más de un «mal escritor», pero me parece concurrente. El oficio de escritor tiene en muchos aspectos cierto paralelismo con el de la prostitución: ambos se afanan por proporcionar cierto tipo de «satisfacción» a cambio de dinero. Por tanto, podríamos hacernos por comparación esta simple pregunta: ¿Se arregla la prostituta para tener más trabajo o por sentirse segura de sí misma, como puede hacerlo cualquier mujer «decente»? –y entrecomillo «decente», porque las prostitutas no me parece que sean «indecentes», en todo caso es el cliente el que no tiene decencia alguna al utilizar su dinero para conseguir algo que no es capaz de hacerlo por amor o simpatía–. La pregunta no es ociosa porque el autor que «publica» su obra se convierte en un «escritor-público», al que se le puede comprar por unos cuantos euros. La respuesta tampoco es fácil, pues implica que el escritor (desde luego el mal escritor) «arregla» sus obras para que sean del agrado del lector y las compren. Esto plantea un dilema prácticamente irresoluble, por ser parte de una «aparente» relación dialéctica necesaria: el escritor no puede existir sin el lector, porque, al parecer, la razón de ser del uno está en el otro y ambos se esclavizan mutuamente, sin que sepamos muy bien quién es el «amo» y quién es el «esclavo». Tendríamos que resolver el dilema de quién ejerce dominio sobre quién, si el escritor sobre el lector (caso de la buena literatura) o el lector sobre el escritor (caso de la mala literatura). Sin embargo, yo me atrevo a sugerir que tal relación no existe en absoluto y que el escritor puede y «debe» dejar de pensar en el lector como la causa directa del estímulo de sus trabajos para considerarlo apenas un «accidente». Es decir, el escritor escribe por «otras» causas ajenas al lector, pero el lector se encuentra con la posibilidad accidental de acceder a la obra del escritor sin que este hubiera sido su propósito. El «accidente» se llama «editor», que es quien realmente está interesado en el trabajo del autor. Por tanto, la relación dialéctica no se establece entre el escritor y el lector, sino entre el «editor y el lector». Esta es la razón por la que hay «lectores». Sin editores no habría lectores. En inglés resulta mucho más sencillo de entender, porque la expresión para «editor» es «Publisher», es decir, «publicador»; que hace algo público. Sin el «Publisher» la obra del escritor no tendría posibilidad alguna de hacerse pública. Por tanto, el «Publisher» es realmente el que se asemeja a la comparación inicial entre los escritores y las prostitutas, estos son los que comercializan a los escritores y los hacen «públicos». Los escritores, por sí mismos, no lo harían. Cuando no había editores, es decir, antes de la invención de la imprenta, seguía habiendo escritores y, por cierto, excelentes, como el mismo Homero o Sófocles, o filósofos como Platón o Aristóteles. Para justificar esta hipótesis es necesario encontrar la verdadera razón de ser del escritor, aquel que no se «prostituye» a través de los oficios de «alcahuete» de las editoriales «comerciales» (puede que en algún lugar del mundo todavía existan editoriales vocacionales y honestas, ¡quien sabe!). Para encontrar esta razón, una vez más tengo que auto citarme, o mejor dicho, citar algunas reflexiones contenidas en uno de mis ensayo. En este trabajo trato de demostrar que la «mentalidad» se adquiere gracias al estímulo de nuestra «comunicación con lo desconocido», o, también, con la «nada»; y que es de esta «mentalidad» de donde surge la «existencia propiamente dicha», o lo que es lo mismo, y para el caso que nos ocupa, las obras literarias. Ponía el ejemplo del bebé que no «dialoga» con la madre, porque no la entiende, pero establece cierta comunicación con ella gracias a la fuerza de cohesión de su «amor». Es esa comunicación lo que estimula la mente del niño y en forma de sucesivas «revelaciones» (inspiración) va adquiriendo conciencia de sí mismo. Esta idea trasladada a la creación literaria se interpretaría como que el escritor recibe el estimulo de cierto «amor que no es propio y que debe de estar en algún lugar desconocido, fuera de sí mismo». Esta comunicación genera «amor propio», y gracias a las «revelaciones» o la «inspiración» de lo desconocido de sí mismo, surgen seres que no existían, porque son fruto de la mentalidad que genera en el escritor el estímulo del amor propio; es decir, surgen los personajes y sus historias. De manera que lo que estimula la creatividad del escritor no es el lector ni el mundo que le rodea, sino lo «desconocido de sí mismo» o su «amor propio». Por esta razón, el escritor se debe fundamentalmente a sí mismo y muy poco al entorno, incluidos sus lectores. Precisamente los estereotipos de los malos escritores se deben a una dependencia casi exclusiva del entorno. Es en el momento en que interviene el editor cuando se estable la relación entre el escritor y su entorno; es decir, sólo cuando el editor «publica» lo que el escritor ha creado por sí mismo se establece cierta relación con el mundo que le rodea, incluidos los lectores. Borges los expresa mejor en este párrafo extraído de un prólogo a la biografía del escritor Macedonio Fernández: «Macedonio quería comprender el universo y saber quién era o saber si era alguien. Escribir y publicar eran cosas subalternas para él.» Si el escritor no tuviera necesidad de «vender sus obras» (venderse él mismo) podría darlas a conocer sin otro motivo e interés que el que esté justificado por el compromiso que motivó su escritura. Por el contrario, si el escritor pretende vivir de sus obras, necesariamente adquiere un compromiso de intereses económicos con los potenciales lectores, lo que, entre otros negativos efectos, constituye una forma de «prostitución», además de coacción y que limita su libertad creadora. Por tanto, lo adecuado sería que el escritor hiciera públicas sus obras sin otro «interés» que no sea el implícito en el compromiso argumental. Naturalmente que esto es «subversivo» para las empresas que se dedican al «negocio del libro» y que, como hemos visto, no están en absoluto interesadas por la situación en que queda la creatividad y libertad del escritor, antes al contrario, en sus contratos procurarán «esclavizarlo», obligándole a que «su prostitución sea lo más rentable posible», hasta que decaiga su «hermosura» y no atraiga ya a los clientes. Por eso decía, que la comparación con la prostitución era bastante recurrente. Por tanto, la publicación de una obra no es su fin en sí mismo, sino una consecuencia de las circunstancias en que se mueve el autor. Aristóteles escribía para «aclarar sus ideas» sobre el mundo que le rodeaba, el conocido y el desconocido, y su «circunstancia», que le llevó a hacerlas públicas fue su «Ateneo», porque las utilizaba para mostrar sus conclusiones a sus alumnos. En tiempos de Aristóteles no había «editores» husmeando por ahí en busca de buenos negocios editoriales ni «Best sellers», por eso era un mundo «puro y clásico», y porque el escritor todavía no se había «prostituido». Con esta larga reflexión quiero dejar claro que sólo los malos escritores escriben directamente para «prostituirse», recurriendo, no a la belleza y a la sensualidad del erotismo, ino de los afeites, cremas, ungüentos, pelucas y rellenos. Tanto es así que algunos no se andan con rodeos y escriben «pornografía» ya directamente. La diferencia entre erotismo y pornografía es que el primero estimula todos los sentidos que llevan al deseo y la pornografía los genitales directamente. Por eso, cuando leo ciertos párrafos sueltos de «novelas» en las que se utilizan expresiones pornográficas contundentes y directas, veo claro que se trata de supuestos escritores que ya escriben directamente para el negocio de «prostitución» de ciertas editoriales. Ahora bien, el escritor, además de vivir en su propio mundo y para su propio mundo, comparte también el «mundo real y común» de los demás, y cabe la posibilidad de que considere su obra de creación como una forma de trabajo, la única, y, como todo trabajo, debe ser remunerado. Hasta ahora hemos defendido la creación del escritor desde el punto de vista del «original», es decir, de la obra en sí misma y no de sus posibles reproducciones. Lo que defendíamos es la «creación en sí misma», que no se debe sino a su autor; a la «originalidad» del escritor, de ahí la palabra «original». Si por las circunstancias que sean, el escritor tiene que vivir del producto de sus creaciones literarias, sus originales deben convertirse en «productos», es decir, libros. Sabato no especificaba como «recibía el escritor dinero por sus obras», pero consideraba que no se podía escribir para «ganar dinero», pero toda forma de trabajo en nuestra economía de mercado actual no persigue otra cosa que cambiar «esfuerzo por dinero». Por tanto el buen escritor también puede «escribir por dinero», si ésta es su única fuente de ingresos y lo considera como «su trabajo». Lo que sucede es que el escritor permite que se haga «reproducciones» de su original, y una vez hechas, el «publicador» no tiene más derechos adquiridos que aquellos que tenga sobre las copias, ¡nunca sobre el original! Esta condición no está convenientemente contemplada en la actual ley de «Derechos de Autor», que si bien concede al autor el derecho de propiedad del original, permite que éste sea «controlado» por un determinado número de años, tantos que la obra original no vuelve al autor, sino a sus posibles herederos. Pero, bajo ningún concepto, el «publicador» puede adquirir tales derechos sobre el original, y que éste pueda ser considerado de su propiedad. Por tanto, en el momento en que el escritor decide entregar su obra original a un «publicador» para que sea hecha «pública», gracias a un determinado número de copias mecánicas, se establece una relación entre escritor y editor que para el autor termina ahí. Lo que suceda con su obra ya no es de su responsabilidad, y si el lector, por la razón que sea, se sintiera defraudado, el autor sólo está obligado a ofrecerle un «10 por ciento» de explicaciones, el resto se lo deben de dar la imprenta, el editor, el distribuidor, el librero y el Estado, respectivamente, y que perciben el 90 por ciento restante del importe del libro. Además, el lector sólo puede sentirse defraudado del libro como producto, nunca como obra en sí misma. No puede reclamar a Cervantes por estar en desacuerdo con que Don Quijote arremeta contra los molinos de viento, aunque se sienta perjudicado por ser propietario de varios de ellos, sólo puede reclamar si la edición no responde en calidad al precio pagado, es decir, si se trata de un «fraude editorial». Este fraude puede ser como consecuencia de una engañosa propaganda del editor, que realza cualidades de un libro que no las tiene, y que debería ser llevado ante los tribunales de ética profesional por tratarse de un «fraude literario». A modo de resumen podríamos decir que una vez cumplidos los requisitos mínimos para considerar que la obra está madura para ser publicada, y siempre que se considere como el trabajo del escritor, la obra puede ser dada a un editor. Pero en el contrato de publicación debe quedar perfectamente claro que sólo se trata de una cesión temporal y limitada de copias del original, por lo que no exista más condición que el número de copias a imprimir y el porcentaje a percibir. ¡Bajo ningún concepto el autor debe aceptar otras condiciones que le aten al editor o coarten su libertad futura como creador! El escritor, que se debe a sí mismo, no sólo necesita libertad para su creación, sino que es su creación la sinergia que produce la misma libertad, y no puede consentir que un editor lo «encasille y enjaule», aunque se trate de una jaula de oro con aire acondicionado y piscina privada. En estas condiciones, es preferible no publicar, hacerlo por sus propios medios o en Internet. Hasta el momento, ésta ha sido mi opción personal para la edición de mis obras.